https://wiki.blablalab.com/de/api.php?action=feedcontributions&feedformat=atom&user=Leo 2026-05-19T08:21:26Z Benutzerbeiträge MediaWiki 1.18.2 https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=Lesen_:_DENN_SIE_WISSEN_NICHT,_WAS_SIE_SPIELEN 2008-02-17T20:37:53Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>DENN SIE WISSEN NICHT, WAS SIE SPIELEN<br /> <br /> <br /> Vom Material der Schauspieler<br /> <br /> <br /> Warum begegnen einem auf deutschsprachigen Bühnen allenthalben die gleichen Rhythmen, die gleichen Bewegungsabläufe, eine zum Verwechseln ähnliche Behandlung der Stimmen? Wenn gebrüllt wird, wird überall gleich gebrüllt, wenn geschluchzt wird, wird überall gleich geschluchzt, der Einsatz der Körper scheint trotz aller Individualismusbehauptung einer völlig uniformen Grundausbildung zu entstammen, wie es in vergleichbarer Weise nur die Armee hinkriegt: Ein Schauspieler stürmt auf die Bühne, hält plötzlich inne, blickt um sich, erstarrt, holt Luft, hebt den Blick und beginnt, wie vorauszusehen, zu sprechen, zunächst in Moderater Mittellage, dann allmählich lauter, um bald darauf unvermittelt zu verstummen, nach einer kleinen Pause noch einige Worte leise nachzusetzen (ergreifend). Zu Beginn eines jeden Satzes ist bereits seine Länge vorhersehbar. Der Sprechrhythmus ist innerhalb der Sätze und Wörter gleichmäßig und ungeachtet des Anspruchs auf realistisches Spiel weit entfernt von der Sprunghaftigkeit, rhythmischen Vielfalt und Unvorhersehbarkeit lebendigen Sprechens an der nächstbesten Straßenecke. Ein Nachbar, der uns gemäß den Realismusgepflogenheiten deutscher Schauspieler am Gartenzaun an-spricht, dürfte allenfalls verblüfftes Schulterzucken ernten.<br /> <br /> <br /> „Jetzt laßt uns nicht reden, sondern machen!“ - auf Proben gern gesagt und oft gehört. Es wird schon auffällig, wie wenige Schauspieler und Schauspielerinnen bereit sind, ihre Arbeit theoretisch zu reflektieren, geschweige denn zu begründen. Denken soll der Regisseur. Dramaturgen verdammt man sowieso in Bausch und Bogen. Als wesentliche Instanz wird dabei gern der „Bauch“ gegen den „Kopf“ ins Feld geführt. Irrigerweise könnte man nun glauben, damit werde der Körper des Schauspielers als sein eigentliches Instrument herausgestellt, also ein gezielter Einsatz von Bewegung und Stimme, ein erweitertes musika-lisches und physisches (meinetwegen tänzerisches) Bewußtsein gefordert. Tatsache ist aber, daß von Zielvorstellungen oder Bewußtsein keine Rede sein kann. Die Instanz „Bauch“ muß vielmehr für eine diffuse Vorstellung von zwanghafter Gefühlskontinuität im Gestaltungsvorgang auf der Bühne herhalten, um ein im Grunde konventionelles Rollenverständnis nicht rechtfertigen zu müssen. Hinter der Haltung „Bauch statt Kopf“ im Sinne von „Gefühl statt Intellekt“ verbirgt sich paradoxerweise sogar eine Unterschätzung des Körpers bei der Gestaltung von Raum und Zeit der Aufführung. Seine Ausdrucksmöglichkei-ten werden als „Mittel“ bezeichnet, also hierarchisch untergeordnet, um eine „Figur“, vielleicht auch ihre „Entwicklung“ darzustellen, wobei oberste Instanz für die „Wahrhaftigkeit“ der Darstellung ausschließlich jenes Gefühlskontinuum ist, das nach einem rein kausal gestrickten Muster linear „von da nach da“ führt, von einem (Gefühls!-)„Zustand“ zum nächsten und übernächsten und so weiter.<br /> Völlig abwesend ist in dieser Art schauspielerischer Beschäftigung das, was man in der bildenden Kunst und Musik Materialbewußtsein nennen könnte. Wobei an diesem Punkt die völlige Verwirrung über die Begriffe „konkret“ und „abstrakt“ das Gespräch erschwert: Wenn ein Schauspieler oder eine Schau-spielerin zu einem Mitspieler oder einer Mitspielerin sagt: „Jetzt werd’ doch mal konkret!“, ist meistens eine Regieanweisung auf der Handlungsebene des Stückes gefragt, d.h. es geht um die Wahl der Zeichen, die durch den Zuschauer gelesen bzw. gedeutet werden sollen, mithin um die Ebene der Abstraktion: „Was bedeutet es, wenn ich dies oder jenes tue?“ Und jedes Bedeuten ist Abstraktion, weil es über das Materielle (physische, räumliche, stimmliche...) der Darstellung hinausweist. Kurioserweise verstehen jedoch viele Schauspieler unter „abstrakt“ lediglich ein nicht narratives Vorgehen, z.B. wenn scheinbar willkürliche Aktionen keine zusammenhängende Handlung erkennen lassen. Dabei sind als konkret eigentlich nur die theaterspezifischen Materialien der Darstellung zu bezeichnen: der Umgang mit dem Bühnenraum, Bewegungsvorgänge, Rhythmus, stimmliche Vorgänge usw., und zwar vor ihrer Deutung als Zeichen des drama-tischen Geschehens.<br /> Kein bildender Künstler, kein Maler, kein Komponist, auch kein Sänger würde den wachsamen Umgang mit seinen Materialien, mit Farben, Tönen oder mit seiner Stimme als abstrakt bezeichnen, da sie nicht nur die Voraussetzung, sondern das ureigenste Material seiner Kunst sind. Die Grenzen, die ihr Material diesen Künstlern auferlegt, sind der Widerstand, der überhaupt erst zum spezifischen Ausdruck führt. Nicht in erster Linie das Motiv eines Bildes, sondern der Umgang mit dem Stoff Farbe, mit ihrer Materialität, die Art des Pinselstrichs machen die Unverwechselbarkeit eines van Gogh (ein Maler, den sogar Schauspieler kennen) oder Cy Twombly aus.<br /> Zugegeben: in anderen Künsten ist da die Trennung: ein Gegenüber von Künstler und Material. Das Material des Schauspielers aber ist zuallererst sein eigener Körper, sind seine Organe, ist er oder sie selbst. Sein Menschenbild, seine Wahrnehmung der eigenen Person und Persönlichkeit bestimmen damit wesentlich sein Verständnis von Material. Da auch noch der Gegenstand der Darstellung in den meisten Fällen ebenfalls eine Person, ein Mensch, ist, kommt es zur allergrößten Konfusion. Durch die Verwechslung von Material und Gegenstand wird die Erforschung der Möglichkeiten und Grenzen des Materials oft ausschließlich im Bereich der Motive und Bedeutungen gesucht, also in einem grenzenlosen Feld. Das führt zu einer Überfrachtung mit inhaltlichen Absichten und zur Verarmung im Umgang mit dem (deutungsfreien) Material. Nun sind aber „Begrenzung“ und Reduktion an sich kein Übel. Monotonie in der Musik zum Beispiel führt entweder zu geschärfter Aufmerksamkeit für kleinste Verschiebungen in Ton und Rhythmus, oder, wenn es auch die nicht gibt, zur Beobachtung der sich wandelnden eigenen Wahr-nehmung des Hörers. In beiden Fällen führt die Reduktion zu Konzentration. Davon kann aber bei der üblichen Motivüberfülle sogenannter psychologischer Darstellung im Theater nicht die Rede sein. Das Primat der Bedeutung über das Material führt zu einer seltsamen Geheimnislosigkeit auf vielen Bühnen.<br /> <br /> <br /> Die stromlinienförmige Entscheidungsstruktur der meisten Theater und die Dominanz der Regie führen dazu, daß Schauspieler wie dressierte Tiere auf die Bühne geschickt werden. Verstehen Sie mich nicht falsch. Ein Theater läßt sich vermutlich nicht von dreißig Schauspielern leiten. Außerdem entfaltet sich das Anarchische, das Kunst innewohnt, leichter in verantwortungsloser Position. In gewisser Weise liegt die Verantwortung des Schauspielers darin, sich möglichst verantwortungslos auf der Bühne zu bewegen, um aus der Fülle arbeiten zu können. Also liegt seine Aufgabe darin, die Strukturen zu unterlaufen, schneller zu sein als die Regisseure, Entscheidungen zu treffen, wo die Regie noch denkt, formale, ästhetische Vorgaben auszuführen und gleichzeitig zu unterlaufen, jeder Systematik die Eigengesetzlichkeit des Materials entgegenzuhalten: wo Monotonie gefordert wird, zu singen, wo Sprachbehandlung gepredigt wird, unmerklich zu stottern, wo chorisch gearbeitet wird, die Abweichung als Versehen zu integrieren, wo individualisiert wird, den Mitspieler schamlos zu imitieren, weil jede Imitation unweigerlich die Unter-schiede hervorhebt, wo Geheimnis beschworen wird, die pure Oberfläche zu bieten, denn was ist geheimnisvoller als die Oberfläche, da sie etwas zu verbergen scheint. Das aber heißt: die Strukturen studieren, das Material untersuchen in jeder Lebens- und Arbeitslage, das Arbeitsfeld von Augenblick zu Augenblick immer neu bestimmen, um es eingrenzen zu können, Grenzen suchen, da sie den Ausdruck herausfordern, nicht verschiedene Ausdrucksmaterialien wahllos gleichzeitig bearbeiten. Zwischen Wort und Stimme unterscheiden, zwischen Wort und Bewegung unterscheiden, zwischen Haltung und Position im Raum unterscheiden, zwischen personeller und räumlicher Konstellation unterscheiden, zwischen Emotion und Musik unterscheiden, zwischen Konzentration und Starre unterscheiden, in jedem Augenblick so „spielen“, als könne man im nächsten Augenblick abbrechen: sich lösen vom Zwang zur Kontinuität, von der festen Vorstellung, was worauf zu folgen habe, sich lösen von der armseligen Vorhersehbarkeit, in der der Mensch und gleichzeitig die Welt als zwanghaftes Monstrum dastehen. Wieviel erschütternder ist die hereinbrechende Tragödie, wenn immer spürbar bleibt, daß nichts zwangsläufig ist und alles in jedem Au-genblick auch ganz anders kommen wird, wenn nichts vorhersehbar ist und das Geschehen sich ausschließlich im JETZT bewegt.<br /> <br /> <br /> Materialität unterliegt einem anderen Zeitbegriff als jede Handlung. Ein Stein hat keine Zukunft. Das Geräusch einer Fliege bedeutet nichts anderes, als daß es da ist. Dennoch kann der Flug einer Fliege im falschen, also richtigen Moment den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg vergessen machen. Was bleibt: Den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg zu spielen wie den Flug einer Fliege, als Evidenz, nicht als Drama „von da nach da“. Das Werkzeug nicht verstecken, den Schweiß nicht ignorieren, sondern ihn abtrocknen. Wenn das Werkzeug sichtbar ist, bleibt auch der sichtbar, der es führt. Die Person, die der Schauspieler ist, ist da. Vielleicht gibt es ja doch nichts Schöneres, als einen Menschen zu erkennen. Also: erkennbar sein - denn darzustellen gibt es da nichts. Eher schon dazustehen. Lange habe ich keinen Schauspieler mehr dastehen sehen, einfach nur dastehen, mit hängenden Armen, wie es der Schwerkraft entsprechend am leichtesten ist. Wo sonst als auf der Bühne.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer<br /> <br /> ''Erschienen April 2001 in ‚Theater der Zeit‘, Berlin''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=Leopold_von_Verschuer 2008-02-11T20:07:10Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>{{menu secção 5}}<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> [[image:leoberlin1.jpg|estilo|center|dimensão|Leopold von Verschuer]]<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;'''Leopold von Verschuer'''&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> &lt;div class=justificado&gt;<br /> Geb. 1961 und aufgewachsen in Brüssel von deutschen Eltern. Als Schauspieler, Übersetzer aus dem Französischen ins Deutsche und Regisseur gilt seine Liebe den „unmöglichen Autoren“. Er lebt mit einer von ihnen, [http://www.kathrin-roeggla.de Kathrin Röggla], in Berlin.<br /> <br /> <br /> 1980-86 Anfänge in Berlin im Theater und Kino (1983 Hauptrolle in EDITHS TAGEBUCH neben Angela Winkler, Film nach Patricia Highsmith von Hans W. Geissendörfer). Von 1986 bis 93 Ensemblemitglied an Roberto Ciullis Theater an der Ruhr in Mülheim a. d. Ruhr, Tourneen in Süd- und Osteuropa, Türkei, Lateinamerika und USA. Seit 1993 freier Schauspieler, Übersetzer und Regisseur in Theater, Kino/TV und Radio im gesamten deutschsprachigen Raum, Frankreich und Portugal. An Theatern (Auswahl): Healing Theatre Köln, Stadttheater Bonn, Remscheid und Basel, Hebbeltheater und Sophiensaele Berlin, Théâtre du Rond-Point und Théâtre National de la Colline Paris, Festival von Avignon 1995/2000/03/07, Acarte (Gulbenkian Foundation) Lissabon, FFT Düsseldorf, Volkstheater und Tanzquartier Wien, Festival Steirischer Herbst Graz 2002 und 2004, [http://www.theateramneumarkt.ch Theater am Neumarkt] Zürich 2004 bis 2007; seit 1995 regelmäßig für den Radiosender WDR Köln und das ‘Studio Akustische Kunst’ des WDR.<br /> 1998 gründet er THEATRE IMPOSSIBLE als Plattform für „unmögliche Projekte“ und realisiert jährlich ein Projekt.<br /> <br /> <br /> Veröffentlichungen in Französisch und Deutsch. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn als Schauspieler, Übersetzer, Moderator, Regisseur und Produzent mit den Autoren [http://www.novarina.com Valère Novarina] (seit 1994), [[Alvaro García de Zúñiga]] (seit 1998) und [http://www.kathrin-roeggla.de Kathrin Röggla] (seit 2001).<br /> <br /> <br /> SIEHE film/tv: [http://www.agenturfactory.de www.agenturfactory.de]<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;<br /> [[ALS SCHAUSPIELER (AUSWAHL)]]<br /> <br /> <br /> [[EIGENPRODUKTIONEN THEATRE IMPOSSIBLE UND INSZENIERUNGEN]]<br /> <br /> <br /> [[LESUNGEN UND MODERATIONEN]]<br /> <br /> <br /> [[VERÖFFENTLICHUNGEN ALS ÜBERSETZER AUS DEM FRANZÖSISCHEN]]<br /> <br /> <br /> [[ALS AUTOR]]<br /> <br /> <br /> [[IM HÖRFUNK ALS ÜBERSETZER AUS DEM FRANZÖSISCHEN]]<br /> <br /> <br /> [[PREISE]] <br /> <br /> <br /> [[Lesen : DENN SIE WISSEN NICHT, WAS SIE SPIELEN]]<br /> <br /> <br /> [[Lire : LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET]]<br /> <br /> <br /> [[Lesen : ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFET]]&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> {{voltar secção 5}}</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=Lesen_:_%C3%9CBERSETZEN_NACH_JEAN_DUBUFET 2008-02-11T20:05:59Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFFET<br /> <br /> <br /> ''Die Kunden der Buchhändler, erwarten sie wie ich, dass ein Werk sie ins'' ''Unbekannte versetzt, die gewohnten Rahmen der Sensibilität über den'' ''Haufen wirft, das Denken zu ganz neune Haltungen mitreisst?''<br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Die Arbeit eines Übersetzers „unmöglicher“ Autoren ist unendlich.<br /> Und meine Autoren sind jene, die ich unbedingt auch in meiner Muttersprache, dem Deutschen, spielen wollte: der Französisch-Schweizer Valère Novarina mit seinen Lawinen von Neologismen, neuerfundenen Grammatiken und sich verkehrenden Sprachfiguren, durch ihn lernte ich den uruguayischen Lissabonner Álvaro García de Zúñiga mit seinem Latino-Französisch, seinem virtuos unbekümmerten Jonglieren mit Fremdsprachenfehlern, welcher mich wiederum den jüdisch-rumänischen Staatenlosen Ghérasim Luca entdecken liess mit seinen Auftürmungen von Homonymen und „Kofferwörtern“, wo jedem vorherigen immer weitere neue entsteigen. Durch diese drei habe ich den lebenslänglichen Limbus der Übersetzer kennengelernt. Oder wie wollen Sie „La lumière nuit.“ übersetzen, ein Satz, der bei Novarina in fast jedem Stück einmal vorkommt: „Das Licht schadet.“ oder „Das Licht nacht.“? Und wie beides zugleich? In meiner Verzweiflung habe ich mich entschieden, jedes Mal eine andere Variante hinzuschreiben. – Oder Zúñiga: „Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange.“? Daraus wurde: „Mein Kortex ist das ge-oben grenzte Abfeld meines. Sine – vom Baum – nicht weit.“ Aber fragen Sie mich jetzt nicht, wie ich darauf komme! – Und schliesslich gleich der erste Satz in Lucas „Qui suis-je?“: „Évidemment / les vies demandent / l’évidement.“? „Unendlich / begehren unsre Leben / sich endlich zu entlehren.“ Naja! Da diese dramatische Miniatur von kaum sechzig kurzen Zeilen, bzw. 4 Minuten Bühnenzeit, an der ich aber übersetzend einen ganzen Sommer sass, mit Selbstmord endet, kann man sich denjenigen des Übersetzers gleich hinzudenken. Vom ersten übersetzten Wort von Novarinas „L’Opérette imaginaire“ bis zum Erscheinen des Buches vergingen drei Jahre. Und wenn Sie es aufschlagen: Ungenauigkeiten, Rhythmusfehler, unterschlagene Wörter. Und dann dieser unvermeidliche Rest von Unübersetzbarem, der ihnen mit ausgefahrenen Krallen in die Augen springt wie eine Katze, die Sie streicheln wollten, um das schlechte Gewissen zu bemänteln.<br /> Wer ermutigt, wer unterstützt den einsamen Übersetzer darin, sich solchen Herausforderungen zu stellen?<br /> <br /> <br /> Was mich am meisten berührt hat in dem Essayband „Valère Novarina – théâtres du verbe“ , der Gedanken von 35 Autoren und Künstlern versammelt, das waren die Briefe, die Jean Dubuffet zum Ende seines Lebens hin an Valère Novarina geschrieben hat.<br /> Diesen Faden aufgreifend stiess ich auf „Bâtons rompus“, wörtlich „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, in der deutschen Ausgabe ,,Die Autorität des Vorhandenen“ , einen fiktiven Fragebogen, den Jean Dubuffet über seine Arbeit als Maler verfasste. Er ruft in Erinnerung, dass er „mit dem Namen Art brut die Gesamtheit der Arbeiten bezeichne, die nicht aus dem Umkreis der kulturellen Kunst kommen“, dass sein Werk durch sie „ermutigt und stimuliert“ wurde, „weil der Anblick von Beispielen mich zu der Überzeugung gebracht hat, dass man umfassendere und fruchtbarere Ausdrucksmittel entdecken kann, wenn man andere Wege geht als die der kulturellen Kunst“. Diese Ausführungen haben mir eine frische Sicht eröffnet auf die Lektüre des Wort-Theaters von Novarina und, in der Folge, von Zúñiga et Luca.<br /> Wie aber lässt man sich als Übersetzer aus dieser reichen Quelle des Art brut stimulieren (siehe zum Beispiel die Schriften des schizophrenen Adolf Wölfli )? Fragen wir Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> ''Kreativität des Übersetzers''<br /> <br /> <br /> „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, Antwort 22 :<br /> „Ja, es ist richtig, dass mir gerade Bilder, die ich verpatzt oder die ich irgendwann abgebrochen habe, die Augen für neuartige gestalterische Mittel geöffnet haben. Diese Mittel habe ich dann anschliessend bewusst eingesetzt.“<br /> A. 25: „Unter richtigem Zeichnen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Zeichnung einer photographischen Abbildung nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu zeichnen beziehungsweise gar nicht zu zeichnen. (…)“ usw.<br /> Erlauben Sie mir versuchsweise, diese Zeilen aus der Sicht des Übersetzers anders zu lesen, und zwar folgendermassen:<br /> „Unter richtigem Übersetzen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Übersetzung einer linguistisch korrekten Wiedergabe nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu übersetzen beziehungsweise gar nicht zu übersetzen.“ Und ebenso weiter: „Von jeder künstlerischen Produktion, und sei sie noch so schlicht (frz. „humble“, was auch „demütig“ heisst, und welche Arbeit fordert mehr Demut als die des Übersetzers!), verlangt man auf jeden Fall, dass sie kreativ ist. Eine linguistisch korrekte Wiedergabe ist auf keinen Fall kreativ. Wenn man bei der Definition bleiben will, wonach richtiges Übersetzen die genaue Wiedergabe eines sprachlichen Eindrucks bedeutet, dann würde ich sagen, dass die Kunst da beginnt, wo man anfängt, falsch zu übersetzen, und je falscher die Übersetzung, desto höher ist der Anteil von Kreativität.“<br /> Aber sollte sich der Übersetzer wirklich in dieser Weise kreativ einbringen? Das hiesse Mut zum falschen Übersetzen, Mut zum Misslingen! Ich hab’s ausprobiert und ich kann ihnen sagen: es funktioniert!<br /> <br /> <br /> ''Das Unendliche, das Nie-Endende des Übersetzens''<br /> <br /> <br /> A. 55: „Es kann sogar sein, dass man das beste an einem Werk verliert, indem man es verwirklicht. Es ist dann wie ein aufgespiesster Schmetterling, der zu fliegen aufgehört hat, kurz gesagt, also aufgehört hat, ein Schmetterling zu sein. Es kommt zweifellos aus diesem Gefühl, dass mir meine Arbeiten grössere Befriedigung verschaffen, wenn sie nicht fertig sind. Ich mag es, wenn sie daherkommen wie unterbrochene, unfertige Werke. Nur unter dieser Bedingung kommen sie mir lebendig vor und behalten so, wenn sie abgeschlossen sind, etwas von dem Glanz von Werken, die noch nicht gemacht sind.“<br /> Es hat also sein Gutes, nie fertig zu sein, gleichsam mit erhobener Nadel zu verharren. Ich bekam es vor Augen geführt, als ich mich 2001 in Bremen für eine szenische Lesung meiner noch längst nicht abgeschlossenen Übersetzung „Der rote Ursprung“ von Novarina einfand. Es sollte, wie ich zu meinem Schrecken dort erst erfuhr, ein Übersetzerpreis verliehen werden. Nun ja: ich bekam ihn dann doch, diesen Preis, und ich beschloss, ihn eben dafür in Empfang zu nehmen, dass meine Übersetzung nie abgeschlossen sein würde. Und indem ich heute an der Strichfassung dieses überlangen Stücks für die deutschsprachige Erstaufführung in Zürich sitze, entdecke ich immer neue Varianten und Verbesserungsmöglichkeiten.<br /> <br /> <br /> ''Der Übersetzer als Nachahmer ? oder gar als Fälscher ?''<br /> <br /> <br /> Frage 58: „Wie ist ihre Reaktion, wenn Sie mit Nachahmungen ihrer Werke konfrontiert sind?“<br /> – Und Ihre, Herr Novarina, Herr Zúñiga, Herr Luca? –<br /> A.: „Ich kann nicht anders, aber der Anblick einer solchen Arbeit rührt mich, zeigt sie doch, dass ihr Autor meine Werke mag. Es gibt alle Stufen der Nachahmung.“ A. 59: „Sie beziehen sich darauf, in welchem Masse ein Nachahmer sich die inneren Triebkräfte des imitierten Werks zu eigen macht. Manche imitieren nur die äussere Form eines Werkes, sein Aussehen, andere dagegen dringen tiefer ein und übernehmen seine Motive und Ziele, die geistigen Positionen, die es initiiert und angetrieben haben, um daraus Entwicklungen abzuleiten, die zu einem anderen Ergebnis führen. Das ist schon besser.“<br /> F. 60: „Es gibt auch den Fall, dass schlicht und einfach gefälscht wird.“<br /> A.: „Ich überzeugt, dass bei Fälschern zum Teil auch ein rührender Anteil echter innerer Neigung zu den imitierten Werken hinzukommt. Vielleicht sind die Fälscher sogar aufrichtiger als der Nachahmer, der mit dem eigenen Namen signiert, weil sie die Früchte ihrer Arbeit dem Künstler zuschreiben, den sie kopiert haben. (…)“<br /> – Sollte ich also ab jetzt meine Übersetzungen mit den Namen Novarina, Zúñiga, Luca signieren? –<br /> „(…) Letztlich kann man sagen, dass jeder Künstler ein Fälscher ist, der sich bemüht, das zu tun, was er sich vorstellt, dass der wunderbare Künstler tun würde, welcher unaufhörlich im Kommen ist und den er verkörpert.“ !!!<br /> <br /> <br /> ''Falsch schreiben – falsch übersetzen?''<br /> <br /> <br /> A. 78: „Man müsste sich bewusst entscheiden, falsch zu schreiben, zu schreiben „wie ein Schwein“. Da eröffnet sich ein Feld, auf dem viel zu entdecken wäre.“<br /> Es gibt ganz gewiss einen kräftigen Anteil an „Falsch-schreiben“ im Werk Valère Novarinas wie auch García de Zúñigas. Als Maler hat Novarina Bilder geschaffen, die er „vilaines peintures“ – „hässliche Bilder“ – betitelt hat. Ich habe sie gesehen: Aufgabe erfüllt, sie sind es!<br /> Die Frage drängt sich auf:<br /> Wie ist dieses „Falsch-schreiben“ zu übersetzen? Müsste man nicht, als getreuer Fälscher, auch „falsch übersetzen“?<br /> Was die Treue angeht, eine Terminus, der glücklicherweise erst jetzt in diesem Gedankenspiel auftaucht, so entfuhr es Novarina in einer Übersetzerrunde: „Liebe trägt weiter als Treue!“<br /> <br /> <br /> ''Für ein gepfefferteres Theater''<br /> <br /> <br /> A. 101: „Den Werken des Theaters und der Malerei ist meiner Ansicht nach der Status als Schauspiel (spectacle!) gemeinsam. Ich denke dabei nicht an unser klassisches Theater, das mir fade und zu veristisch erscheint. Ich wünsche mir eine gepfeffertere Form von Theater; das der Clownsnummern zum Beispiel, oder der Jongleure, oder auch das Marionettentheater. Umsetzungen dieser Art wünsche ich mir, gegenüber dem täglichen Leben stark verkürzend, wodurch es auf eine wirklich theatralische Ebene gehoben wird. Ein Theater, das dick aufträgt.“<br /> Es gibt für mich keinen Zweifel, dieses Theater, bei meinen drei Autoren werden Sie es finden, vielleicht anders, als der Begriff „gepfeffert“ erwarten lässt, sie verbinden das Überraschende des August mit der Strenge des Weißclowns, eher als Jongleure sind sie Akrobaten, und man wird gepackt sein wie im Zirkus, wenn ein Trommelwirbel die atemlose Stille vorbereitet, die sich in einer halsbrecherischen Figur entlädt, einem Luftsprung in die Sprache. Und als verliebter Fälscher erfinde ich sie neu in einem Deutsch, bei dem sich seither noch jedem Theaterdirektor oder Dramaturgen deutscher Zunge die Haare aufstellen bei dem Gedanken, wer das bloss inszenieren solle.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer <br /> <br /> ''Erschienen auf Französisch in MIMOS [1-2], Genf 2006''</div>

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<p>Leo: Die Seite wurde neu angelegt: ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFFET ''Die Kunden der Buchhändler, erwarten sie wie ich, dass ein Werk sie ins Unbekannte versetzt, die gewohnten Rahmen der Sensibilität...</p> <hr /> <div>ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFFET<br /> <br /> <br /> ''Die Kunden der Buchhändler, erwarten sie wie ich, dass ein Werk sie ins <br /> Unbekannte versetzt, die gewohnten Rahmen der Sensibilität über den <br /> Haufen wirft, das Denken zu ganz neune Haltungen mitreisst?''<br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> Die Arbeit eines Übersetzers „unmöglicher“ Autoren ist unendlich.<br /> Und meine Autoren sind jene, die ich unbedingt auch in meiner Muttersprache, dem Deutschen, spielen wollte: der Französisch-Schweizer Valère Novarina mit seinen Lawinen von Neologismen, neuerfundenen Grammatiken und sich verkehrenden Sprachfiguren, durch ihn lernte ich den uruguayischen Lissabonner Álvaro García de Zúñiga mit seinem Latino-Französisch, seinem virtuos unbekümmerten Jonglieren mit Fremdsprachenfehlern, welcher mich wiederum den jüdisch-rumänischen Staatenlosen Ghérasim Luca entdecken liess mit seinen Auftürmungen von Homonymen und „Kofferwörtern“, wo jedem vorherigen immer weitere neue entsteigen. Durch diese drei habe ich den lebenslänglichen Limbus der Übersetzer kennengelernt. Oder wie wollen Sie „La lumière nuit.“ übersetzen, ein Satz, der bei Novarina in fast jedem Stück einmal vorkommt: „Das Licht schadet.“ oder „Das Licht nacht.“? Und wie beides zugleich? In meiner Verzweiflung habe ich mich entschieden, jedes Mal eine andere Variante hinzuschreiben. – Oder Zúñiga: „Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange.“? Daraus wurde: „Mein Kortex ist das ge-oben grenzte Abfeld meines. Sine – vom Baum – nicht weit.“ Aber fragen Sie mich jetzt nicht, wie ich darauf komme! – Und schliesslich gleich der erste Satz in Lucas „Qui suis-je?“: „Évidemment / les vies demandent / l’évidement.“? „Unendlich / begehren unsre Leben / sich endlich zu entlehren.“ Naja! Da diese dramatische Miniatur von kaum sechzig kurzen Zeilen, bzw. 4 Minuten Bühnenzeit, an der ich aber übersetzend einen ganzen Sommer sass, mit Selbstmord endet, kann man sich denjenigen des Übersetzers gleich hinzudenken. Vom ersten übersetzten Wort von Novarinas „L’Opérette imaginaire“ bis zum Erscheinen des Buches vergingen drei Jahre. Und wenn Sie es aufschlagen: Ungenauigkeiten, Rhythmusfehler, unterschlagene Wörter. Und dann dieser unvermeidliche Rest von Unübersetzbarem, der ihnen mit ausgefahrenen Krallen in die Augen springt wie eine Katze, die Sie streicheln wollten, um das schlechte Gewissen zu bemänteln.<br /> Wer ermutigt, wer unterstützt den einsamen Übersetzer darin, sich solchen Herausforderungen zu stellen?<br /> <br /> <br /> Was mich am meisten berührt hat in dem Essayband „Valère Novarina – théâtres du verbe“ , der Gedanken von 35 Autoren und Künstlern versammelt, das waren die Briefe, die Jean Dubuffet zum Ende seines Lebens hin an Valère Novarina geschrieben hat.<br /> Diesen Faden aufgreifend stiess ich auf „Bâtons rompus“, wörtlich „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, in der deutschen Ausgabe ,,Die Autorität des Vorhandenen“ , einen fiktiven Fragebogen, den Jean Dubuffet über seine Arbeit als Maler verfasste. Er ruft in Erinnerung, dass er „mit dem Namen Art brut die Gesamtheit der Arbeiten bezeichne, die nicht aus dem Umkreis der kulturellen Kunst kommen“, dass sein Werk durch sie „ermutigt und stimuliert“ wurde, „weil der Anblick von Beispielen mich zu der Überzeugung gebracht hat, dass man umfassendere und fruchtbarere Ausdrucksmittel entdecken kann, wenn man andere Wege geht als die der kulturellen Kunst“. Diese Ausführungen haben mir eine frische Sicht eröffnet auf die Lektüre des Wort-Theaters von Novarina und, in der Folge, von Zúñiga et Luca.<br /> Wie aber lässt man sich als Übersetzer aus dieser reichen Quelle des Art brut stimulieren (siehe zum Beispiel die Schriften des schizophrenen Adolf Wölfli )? Fragen wir Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> ''Kreativität des Übersetzers''<br /> <br /> <br /> „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, Antwort 22 :<br /> „Ja, es ist richtig, dass mir gerade Bilder, die ich verpatzt oder die ich irgendwann abgebrochen habe, die Augen für neuartige gestalterische Mittel geöffnet haben. Diese Mittel habe ich dann anschliessend bewusst eingesetzt.“<br /> A. 25: „Unter richtigem Zeichnen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Zeichnung einer photographischen Abbildung nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu zeichnen beziehungsweise gar nicht zu zeichnen. (…)“ usw.<br /> Erlauben Sie mir versuchsweise, diese Zeilen aus der Sicht des Übersetzers anders zu lesen, und zwar folgendermassen:<br /> „Unter richtigem Übersetzen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Übersetzung einer linguistisch korrekten Wiedergabe nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu übersetzen beziehungsweise gar nicht zu übersetzen.“ Und ebenso weiter: „Von jeder künstlerischen Produktion, und sei sie noch so schlicht (frz. „humble“, was auch „demütig“ heisst, und welche Arbeit fordert mehr Demut als die des Übersetzers!), verlangt man auf jeden Fall, dass sie kreativ ist. Eine linguistisch korrekte Wiedergabe ist auf keinen Fall kreativ. Wenn man bei der Definition bleiben will, wonach richtiges Übersetzen die genaue Wiedergabe eines sprachlichen Eindrucks bedeutet, dann würde ich sagen, dass die Kunst da beginnt, wo man anfängt, falsch zu übersetzen, und je falscher die Übersetzung, desto höher ist der Anteil von Kreativität.“<br /> Aber sollte sich der Übersetzer wirklich in dieser Weise kreativ einbringen? Das hiesse Mut zum falschen Übersetzen, Mut zum Misslingen! Ich hab’s ausprobiert und ich kann ihnen sagen: es funktioniert!<br /> <br /> <br /> ''Das Unendliche, das Nie-Endende des Übersetzens''<br /> <br /> <br /> A. 55: „Es kann sogar sein, dass man das beste an einem Werk verliert, indem man es verwirklicht. Es ist dann wie ein aufgespiesster Schmetterling, der zu fliegen aufgehört hat, kurz gesagt, also aufgehört hat, ein Schmetterling zu sein. Es kommt zweifellos aus diesem Gefühl, dass mir meine Arbeiten grössere Befriedigung verschaffen, wenn sie nicht fertig sind. Ich mag es, wenn sie daherkommen wie unterbrochene, unfertige Werke. Nur unter dieser Bedingung kommen sie mir lebendig vor und behalten so, wenn sie abgeschlossen sind, etwas von dem Glanz von Werken, die noch nicht gemacht sind.“<br /> Es hat also sein Gutes, nie fertig zu sein, gleichsam mit erhobener Nadel zu verharren. Ich bekam es vor Augen geführt, als ich mich 2001 in Bremen für eine szenische Lesung meiner noch längst nicht abgeschlossenen Übersetzung „Der rote Ursprung“ von Novarina einfand. Es sollte, wie ich zu meinem Schrecken dort erst erfuhr, ein Übersetzerpreis verliehen werden. Nun ja: ich bekam ihn dann doch, diesen Preis, und ich beschloss, ihn eben dafür in Empfang zu nehmen, dass meine Übersetzung nie abgeschlossen sein würde. Und indem ich heute an der Strichfassung dieses überlangen Stücks für die deutschsprachige Erstaufführung in Zürich sitze, entdecke ich immer neue Varianten und Verbesserungsmöglichkeiten.<br /> <br /> <br /> ''Der Übersetzer als Nachahmer ? oder gar als Fälscher ?''<br /> <br /> <br /> Frage 58: „Wie ist ihre Reaktion, wenn Sie mit Nachahmungen ihrer Werke konfrontiert sind?“<br /> – Und Ihre, Herr Novarina, Herr Zúñiga, Herr Luca? –<br /> A.: „Ich kann nicht anders, aber der Anblick einer solchen Arbeit rührt mich, zeigt sie doch, dass ihr Autor meine Werke mag. Es gibt alle Stufen der Nachahmung.“ A. 59: „Sie beziehen sich darauf, in welchem Masse ein Nachahmer sich die inneren Triebkräfte des imitierten Werks zu eigen macht. Manche imitieren nur die äussere Form eines Werkes, sein Aussehen, andere dagegen dringen tiefer ein und übernehmen seine Motive und Ziele, die geistigen Positionen, die es initiiert und angetrieben haben, um daraus Entwicklungen abzuleiten, die zu einem anderen Ergebnis führen. Das ist schon besser.“<br /> F. 60: „Es gibt auch den Fall, dass schlicht und einfach gefälscht wird.“<br /> A.: „Ich überzeugt, dass bei Fälschern zum Teil auch ein rührender Anteil echter innerer Neigung zu den imitierten Werken hinzukommt. Vielleicht sind die Fälscher sogar aufrichtiger als der Nachahmer, der mit dem eigenen Namen signiert, weil sie die Früchte ihrer Arbeit dem Künstler zuschreiben, den sie kopiert haben. (…)“<br /> – Sollte ich also ab jetzt meine Übersetzungen mit den Namen Novarina, Zúñiga, Luca signieren? –<br /> „(…) Letztlich kann man sagen, dass jeder Künstler ein Fälscher ist, der sich bemüht, das zu tun, was er sich vorstellt, dass der wunderbare Künstler tun würde, welcher unaufhörlich im Kommen ist und den er verkörpert.“ !!!<br /> <br /> <br /> ''Falsch schreiben – falsch übersetzen?''<br /> <br /> <br /> A. 78: „Man müsste sich bewusst entscheiden, falsch zu schreiben, zu schreiben „wie ein Schwein“. Da eröffnet sich ein Feld, auf dem viel zu entdecken wäre.“<br /> Es gibt ganz gewiss einen kräftigen Anteil an „Falsch-schreiben“ im Werk Valère Novarinas wie auch García de Zúñigas. Als Maler hat Novarina Bilder geschaffen, die er „vilaines peintures“ – „hässliche Bilder“ – betitelt hat. Ich habe sie gesehen: Aufgabe erfüllt, sie sind es!<br /> Die Frage drängt sich auf:<br /> Wie ist dieses „Falsch-schreiben“ zu übersetzen? Müsste man nicht, als getreuer Fälscher, auch „falsch übersetzen“?<br /> Was die Treue angeht, eine Terminus, der glücklicherweise erst jetzt in diesem Gedankenspiel auftaucht, so entfuhr es Novarina in einer Übersetzerrunde: „Liebe trägt weiter als Treue!“<br /> <br /> <br /> ''Für ein gepfefferteres Theater''<br /> <br /> <br /> A. 101: „Den Werken des Theaters und der Malerei ist meiner Ansicht nach der Status als Schauspiel (spectacle!) gemeinsam. Ich denke dabei nicht an unser klassisches Theater, das mir fade und zu veristisch erscheint. Ich wünsche mir eine gepfeffertere Form von Theater; das der Clownsnummern zum Beispiel, oder der Jongleure, oder auch das Marionettentheater. Umsetzungen dieser Art wünsche ich mir, gegenüber dem täglichen Leben stark verkürzend, wodurch es auf eine wirklich theatralische Ebene gehoben wird. Ein Theater, das dick aufträgt.“<br /> Es gibt für mich keinen Zweifel, dieses Theater, bei meinen drei Autoren werden Sie es finden, vielleicht anders, als der Begriff „gepfeffert“ erwarten lässt, sie verbinden das Überraschende des August mit der Strenge des Weißclowns, eher als Jongleure sind sie Akrobaten, und man wird gepackt sein wie im Zirkus, wenn ein Trommelwirbel die atemlose Stille vorbereitet, die sich in einer halsbrecherischen Figur entlädt, einem Luftsprung in die Sprache. Und als verliebter Fälscher erfinde ich sie neu in einem Deutsch, bei dem sich seither noch jedem Theaterdirektor oder Dramaturgen deutscher Zunge die Haare aufstellen bei dem Gedanken, wer das bloss inszenieren solle.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer <br /> <br /> ''Erschienen auf Französisch in MIMOS [1-2], Genf 2006''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=Lire_:_LA_TRADUCTION_SELON_JEAN_DUBUFFET 2008-02-11T20:01:48Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET<br /> <br /> <br /> ''« Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les cadres habituels de la sensibilité, entraîne la pensée à des positions toutes nouvelles ? »''<br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Le travail d’un traducteur d’auteurs « impossibles » restera infini. <br /> Les miens sont ceux que j’ai voulu aussi, à tout prix, jouer dans ma langue maternelle : le suisse français Valère Novarina avec ses avalanches de néologismes, de grammaires reforgés, de figures à la renverse ; c’est lui qui m’a fait rencontrer l’uruguayen lisboète Álvaro García de Zúñiga avec son français « métèque », ses jonglages joyeuses de gaffes, sa virtuosité impertinemment fautive ; lequel m’a laissé découvrir le roumain juif apatride Ghérasim Luca avec ses empilement d’homonymes et ses mots valises. C’est à travers eux que j’ai connu les joies des limbes perpétuels du traducteur. Ou comment voulez-vous traduire en allemand : « La lumière nuit. » (Novarina) ? « Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange. » (Zúñiga) ? « Évidemment / les vies demandent / l’évidement. » (Luca) ? <br /> Les quelques soixante brèves lignes de « Qui suis-je ? », pièce de Luca qui dure moins de cinq minutes, ont pris un été entier. Du premier mot de « L’Opérette imaginaire » de Novarina à la parution , trois ans se sont écoulés. Quand le livre est là vous l’ouvrez et vous découvrez : imprécisions, fautes de rythme, mots oubliés ; et puis ce reste d’intraduisible qui vous saute aux yeux les griffes sorties comme un chat que vous vouliez caresser pour surmonter votre conscience inquiète. Qu’est-ce qui encourage donc le traducteur, solitaire qu’il est, à relever un tel défi ?<br /> <br /> <br /> Ce qui m’a le plus touché dans « Valère Novarina – théâtres du verbe » , recueil qui rassemble les réflexions de 35 auteurs et artistes, ce sont les lettres que Jean Dubuffet a adressées à la fin de sa vie à Novarina.<br /> Suivant ce fil j’ai découvert « Bâtons rompus » , un questionnaire fictif que Dubuffet a rédigé sur son travail de peintre. Il y rappelle qu’il avait donné le « nom d’art brut à tout l’ensemble des productions qui ne procèdent pas de l’art culturel », que ses travaux « ont été encouragés et stimulés par la prise de conscience que (...) par des voies toutes différentes de celles qu’emprunte l’art culturel, il est possible d’obtenir des moyens d’expression plus complets et plus féconds. » Ces entretiens se sont avérés à moi comme des lunettes pour une lecture renouvelée du théâtre de Valère Novarina et, à la suite, de Zúñiga et Ghérasim Luca.<br /> Comment se laisser stimuler, en tant que traducteur, par cette riche source de l’art brut (voire par exemple les écrits de Adolf Wölfli ) ? Demandez Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> ''Créativité du traducteur''<br /> <br /> <br /> « Bâtons rompus », réponse 22 :<br /> « C’est vrai que bien souvent c’est des ouvrages ratés, ou volontairement interrompus à un stade de leur exécution, qui m’ont ouvert les yeux sur des modes de figurations inédits que j’ai exploités ensuite délibérément. »<br /> Réponse 25 : « On appelle couramment bien dessiner le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue photographique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal dessiner, ou plutôt ne pas dessiner du tout (…) » etc.<br /> Je vous propose une relecture dans la perspective de traducteur et je lis :<br /> « On appelle couramment bien traduire le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue linguistiquement précise et c’est ce qui m’apparaît à moi mal traduire, ou plutôt ne pas traduire du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle (et laquelle serait plus humble que celle du traducteur !), on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé linguistiquement précis ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien traduire serait reproduire littéralement la vision linguistique, je dirais alors que l’art de la traduction ne commence qu’à partir de mal traduire, que plus mal on traduit et plus on fait apport créatif. »<br /> Faut-il cet apport créatif là de la part du traducteur ? C’est à dire : oser mal traduire, oser le raté ! Je l’ai essayé et je vous jure : ça marche.<br /> <br /> <br /> ''L’infini, le non-fini de la traduction''<br /> <br /> <br /> R. 55 : „Il se peut qu’en donnant à l’œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d‘être papillon. C’est sans doute dans ce sentiment que mes ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’il me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites.“<br /> Il est donc juste de n‘avoir fini jamais, de rester avec l’épingle toujours élevée en l’air. J’ai pu m’en rendre compte lorsque me rendant à Brème pour une lecture d‘une traduction encore bien inachevée de « L’Origine rouge » j’appris avec horreur qu’il allait être décerné un prix de traducteur. Eh bien : je l’ai eu, ce prix, et je me suis décidé de l’accepter justement pour ce que ma traduction ne serait jamais finie.<br /> <br /> <br /> ''Le traducteur, un imitateur ? ou même faussaire ?''<br /> <br /> <br /> Question 58 : « Quelle est votre réaction quand vous êtes confronté à des œuvres qui procèdent d’une imitation des vôtres ? »<br /> - Et la vôtre, Monsieur Novarina ? -<br /> Réponse :<br /> « Je ne peux m’empêcher de ressentir émotion à la vue d’un ouvrage qui manifeste que son auteur a aimé les miens. Il y a tous les degrés à l’imitation. » R. 59 : « Ils sont fonction des différents degrés dans l’assimilation qu’a faite l’imitateur des ressorts internes de l’œuvre imitée. Certains imitent la forme extérieure de l’œuvre, son aspect, au lieu que d’autres, qui l’ont pénétré d’avantage, empruntent ses motifs et ses visées, les positions d’esprit qui l’ont animée, pour en délivrer des développements dont l’aspect est finalement différent. C’est déjà mieux. »<br /> Q. 60 : « Il y a aussi le cas des purs et simples faussaires. »<br /> R. : « Je suis bien convaincu qu’il entre chez les faussaires une part émouvante de profonde adhésion aux œuvres imités. Peut-être sont-ils plus honnêtes en faisant attribution du fruit de leur travail à l’artiste qu’ils ont copié que ne l’est l’imitateur qui signe l’imitation de son propre nom. (...) »<br /> - Devrais-je signer désormais mes traductions du nom de Novarina ? -<br /> « (...) On peut dire à la fin que tout artiste est un faussaire, s’appliquant à faire ce qu’il imagine que ferait un merveilleux artiste qui demeurait à venir et qu’il incarne. » !!! <br /> <br /> <br /> ''Mal écrire – mal traduire ?''<br /> <br /> <br /> R. 78 : « C’est le parti du mal-écrire qu’il faudrait résolument prendre, l’écrire « comme un cochon ». C’est là que s’ouvrirait tout un champ de trouvailles. »<br /> Il y a très certainement une vigoureuse part de « mal-écrire » dans l’œuvre de Valère Novarina comme de Zúñiga. Remarquez qu’aussi en tant que peintre Novarina a réalisé des tableaux qu’il a appelés « vilaines peintures ». Je les ai vus : c’est réussi, elle le sont !<br /> Il faut donc faire face à la question :<br /> Comment bien traduire le « mal-écrire » ? Ne faut-il pas, par esprit de faussaire fidèle « mal traduire » ?<br /> Quand à la fidélité, terme qui heureusement n’apparaît que maintenant dans ce résonnement, qu’en dit l’auteur Novarina : <br /> « L’amour emporte sur la fidélité ! »<br /> <br /> <br /> ''Pour un théâtre plus corsé''<br /> <br /> <br /> R. 101 : « Le statut de spectacle m’apparaît commun au théâtre et à des peintures. Je n’ai pas en vue notre théâtre classique, qui me paraît fade et trop vériste. Je voudrait un théâtre plus corsé; celui des prestations de clowns par exemple, ou des jongleurs, ou bien de marionnettes. C’est à des transpositions de cette sorte que j’aspire, fortement abréviatrices de la vie quotidienne et le portant par là sur un plan véritablement théâtral. Un théâtre à très grosses ficelles. »<br /> Il n’est nul doute pour moi que ce théâtre là, ce sont mes trois auteurs qui le réalisent, dans la langue ! Et en faussaire amoureux je les réinvente en un allemand qui depuis suscite des cheveux dressés chez n’importe quel directeur de théâtre de langue allemande qui envisagerait de les faire monter. A moins d’avoir perdu sa toison à la lecture.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Léopold von Verschuer<br /> <br /> ''Paru dans MIMOS [1-2], Genève 2006''</div>

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<p>Leo: </p> <hr /> <div>LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET<br /> <br /> <br /> ''« Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les cadres habituels de la sensibilité, entraîne la pensée à des positions toutes nouvelles ? »''<br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Le travail d’un traducteur d’auteurs « impossibles » restera infini. <br /> Les miens sont ceux que j’ai voulu aussi, à tout prix, jouer dans ma langue maternelle : le suisse français Valère Novarina avec ses avalanches de néologismes, de grammaires reforgés, de figures à la renverse ; c’est lui qui m’a fait rencontrer l’uruguayen lisboète Álvaro García de Zúñiga avec son français « métèque », ses jonglages joyeuses de gaffes, sa virtuosité impertinemment fautive ; lequel m’a laissé découvrir le roumain juif apatride Ghérasim Luca avec ses empilement d’homonymes et ses mots valises. C’est à travers eux que j’ai connu les joies des limbes perpétuels du traducteur. Ou comment voulez-vous traduire en allemand : « La lumière nuit. » (Novarina) ? « Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange. » (Zúñiga) ? « Évidemment / les vies demandent / l’évidement. » (Luca) ? <br /> Les quelques soixante brèves lignes de « Qui suis-je ? », pièce de Luca qui dure moins de cinq minutes, ont pris un été entier. Du premier mot de « L’Opérette imaginaire » de Novarina à la parution , trois ans se sont écoulés. Quand le livre est là vous l’ouvrez et vous découvrez : imprécisions, fautes de rythme, mots oubliés ; et puis ce reste d’intraduisible qui vous saute aux yeux les griffes sorties comme un chat que vous vouliez caresser pour surmonter votre conscience inquiète. Qu’est-ce qui encourage donc le traducteur, solitaire qu’il est, à relever un tel défi ?<br /> <br /> <br /> Ce qui m’a le plus touché dans « Valère Novarina – théâtres du verbe » , recueil qui rassemble les réflexions de 35 auteurs et artistes, ce sont les lettres que Jean Dubuffet a adressées à la fin de sa vie à Novarina.<br /> Suivant ce fil j’ai découvert « Bâtons rompus » , un questionnaire fictif que Dubuffet a rédigé sur son travail de peintre. Il y rappelle qu’il avait donné le « nom d’art brut à tout l’ensemble des productions qui ne procèdent pas de l’art culturel », que ses travaux « ont été encouragés et stimulés par la prise de conscience que (...) par des voies toutes différentes de celles qu’emprunte l’art culturel, il est possible d’obtenir des moyens d’expression plus complets et plus féconds. » Ces entretiens se sont avérés à moi comme des lunettes pour une lecture renouvelée du théâtre de Valère Novarina et, à la suite, de Zúñiga et Ghérasim Luca.<br /> Comment se laisser stimuler, en tant que traducteur, par cette riche source de l’art brut (voire par exemple les écrits de Adolf Wölfli ) ? Demandez Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> ''Créativité du traducteur''<br /> <br /> <br /> « Bâtons rompus », réponse 22 :<br /> « C’est vrai que bien souvent c’est des ouvrages ratés, ou volontairement interrompus à un stade de leur exécution, qui m’ont ouvert les yeux sur des modes de figurations inédits que j’ai exploités ensuite délibérément. »<br /> Réponse 25 : « On appelle couramment bien dessiner le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue photographique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal dessiner, ou plutôt ne pas dessiner du tout (…) » etc.<br /> Je vous propose une relecture dans la perspective de traducteur et je lis :<br /> « On appelle couramment bien traduire le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue linguistiquement précise et c’est ce qui m’apparaît à moi mal traduire, ou plutôt ne pas traduire du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle (et laquelle serait plus humble que celle du traducteur !), on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé linguistiquement précis ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien traduire serait reproduire littéralement la vision linguistique, je dirais alors que l’art de la traduction ne commence qu’à partir de mal traduire, que plus mal on traduit et plus on fait apport créatif. »<br /> Faut-il cet apport créatif là de la part du traducteur ? C’est à dire : oser mal traduire, oser le raté ! Je l’ai essayé et je vous jure : ça marche.<br /> <br /> <br /> ''L’infini, le non-fini de la traduction''<br /> <br /> <br /> R. 55 : „Il se peut qu’en donnant à l’œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d‘être papillon. C’est sans doute dans ce sentiment que mes ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’il me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites.“<br /> Il est donc juste de n‘avoir fini jamais, de rester avec l’épingle toujours élevée en l’air. J’ai pu m’en rendre compte lorsque me rendant à Brème pour une lecture d‘une traduction encore bien inachevée de « L’Origine rouge » j’appris avec horreur qu’il allait être décerné un prix de traducteur. Eh bien : je l’ai eu, ce prix, et je me suis décidé de l’accepter justement pour ce que ma traduction ne serait jamais finie.<br /> <br /> <br /> ''Le traducteur, un imitateur ? ou même faussaire ?''<br /> <br /> <br /> Question 58 : « Quelle est votre réaction quand vous êtes confronté à des œuvres qui procèdent d’une imitation des vôtres ? »<br /> - Et la vôtre, Monsieur Novarina ? -<br /> Réponse :<br /> « Je ne peux m’empêcher de ressentir émotion à la vue d’un ouvrage qui manifeste que son auteur a aimé les miens. Il y a tous les degrés à l’imitation. » R. 59 : « Ils sont fonction des différents degrés dans l’assimilation qu’a faite l’imitateur des ressorts internes de l’œuvre imitée. Certains imitent la forme extérieure de l’œuvre, son aspect, au lieu que d’autres, qui l’ont pénétré d’avantage, empruntent ses motifs et ses visées, les positions d’esprit qui l’ont animée, pour en délivrer des développements dont l’aspect est finalement différent. C’est déjà mieux. »<br /> Q. 60 : « Il y a aussi le cas des purs et simples faussaires. »<br /> R. : « Je suis bien convaincu qu’il entre chez les faussaires une part émouvante de profonde adhésion aux œuvres imités. Peut-être sont-ils plus honnêtes en faisant attribution du fruit de leur travail à l’artiste qu’ils ont copié que ne l’est l’imitateur qui signe l’imitation de son propre nom. (...) »<br /> - Devrais-je signer désormais mes traductions du nom de Novarina ? -<br /> « (...) On peut dire à la fin que tout artiste est un faussaire, s’appliquant à faire ce qu’il imagine que ferait un merveilleux artiste qui demeurait à venir et qu’il incarne. » !!! <br /> <br /> <br /> ''Mal écrire – mal traduire ?''<br /> <br /> <br /> R. 78 : « C’est le parti du mal-écrire qu’il faudrait résolument prendre, l’écrire « comme un cochon ». C’est là que s’ouvrirait tout un champ de trouvailles. »<br /> Il y a très certainement une vigoureuse part de « mal-écrire » dans l’œuvre de Valère Novarina comme de Zúñiga. Remarquez qu’aussi en tant que peintre Novarina a réalisé des tableaux qu’il a appelés « vilaines peintures ». Je les ai vus : c’est réussi, elle le sont !<br /> Il faut donc faire face à la question :<br /> Comment bien traduire le « mal-écrire » ? Ne faut-il pas, par esprit de faussaire fidèle « mal traduire » ?<br /> Quand à la fidélité, terme qui heureusement n’apparaît que maintenant dans ce résonnement, qu’en dit l’auteur Novarina : <br /> « L’amour emporte sur la fidélité ! »<br /> <br /> <br /> ''Pour un théâtre plus corsé''<br /> <br /> <br /> R. 101 : « Le statut de spectacle m’apparaît commun au théâtre et à des peintures. Je n’ai pas en vue notre théâtre classique, qui me paraît fade et trop vériste. Je voudrait un théâtre plus corsé; celui des prestations de clowns par exemple, ou des jongleurs, ou bien de marionnettes. C’est à des transpositions de cette sorte que j’aspire, fortement abréviatrices de la vie quotidienne et le portant par là sur un plan véritablement théâtral. Un théâtre à très grosses ficelles. »<br /> Il n’est nul doute pour moi que ce théâtre là, ce sont mes trois auteurs qui le réalisent, dans la langue ! Et en faussaire amoureux je les réinvente en un allemand qui depuis suscite des cheveux dressés chez n’importe quel directeur de théâtre de langue allemande qui envisagerait de les faire monter. A moins d’avoir perdu sa toison à la lecture.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Léopold von Verschuer<br /> ''Paru dans MIMOS [1-2], Genève 2006''</div>

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<p>Leo: </p> <hr /> <div>LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET<br /> <br /> <br /> ''« Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les cadres habituels de la sensibilité, entraîne la pensée à des positions toutes nouvelles ? »''<br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Le travail d’un traducteur d’auteurs « impossibles » restera infini. <br /> Les miens sont ceux que j’ai voulu aussi, à tout prix, jouer dans ma langue maternelle : le suisse français Valère Novarina avec ses avalanches de néologismes, de grammaires reforgés, de figures à la renverse ; c’est lui qui m’a fait rencontrer l’uruguayen lisboète Álvaro García de Zúñiga avec son français « métèque », ses jonglages joyeuses de gaffes, sa virtuosité impertinemment fautive ; lequel m’a laissé découvrir le roumain juif apatride Ghérasim Luca avec ses empilement d’homonymes et ses mots valises. C’est à travers eux que j’ai connu les joies des limbes perpétuels du traducteur. Ou comment voulez-vous traduire en allemand : « La lumière nuit. » (Novarina) ? « Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange. » (Zúñiga) ? « Évidemment / les vies demandent / l’évidement. » (Luca) ? <br /> Les quelques soixante brèves lignes de « Qui suis-je ? », pièce de Luca qui dure moins de cinq minutes, ont pris un été entier. Du premier mot de « L’Opérette imaginaire » de Novarina à la parution , trois ans se sont écoulés. Quand le livre est là vous l’ouvrez et vous découvrez : imprécisions, fautes de rythme, mots oubliés ; et puis ce reste d’intraduisible qui vous saute aux yeux les griffes sorties comme un chat que vous vouliez caresser pour surmonter votre conscience inquiète. Qu’est-ce qui encourage donc le traducteur, solitaire qu’il est, à relever un tel défi ?<br /> <br /> <br /> Ce qui m’a le plus touché dans « Valère Novarina – théâtres du verbe » , recueil qui rassemble les réflexions de 35 auteurs et artistes, ce sont les lettres que Jean Dubuffet a adressées à la fin de sa vie à Novarina.<br /> Suivant ce fil j’ai découvert « Bâtons rompus » , un questionnaire fictif que Dubuffet a rédigé sur son travail de peintre. Il y rappelle qu’il avait donné le « nom d’art brut à tout l’ensemble des productions qui ne procèdent pas de l’art culturel », que ses travaux « ont été encouragés et stimulés par la prise de conscience que (...) par des voies toutes différentes de celles qu’emprunte l’art culturel, il est possible d’obtenir des moyens d’expression plus complets et plus féconds. » Ces entretiens se sont avérés à moi comme des lunettes pour une lecture renouvelée du théâtre de Valère Novarina et, à la suite, de Zúñiga et Ghérasim Luca.<br /> Comment se laisser stimuler, en tant que traducteur, par cette riche source de l’art brut (voire par exemple les écrits de Adolf Wölfli ) ? Demandez Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> ''Créativité du traducteur''<br /> <br /> <br /> « Bâtons rompus », réponse 22 :<br /> « C’est vrai que bien souvent c’est des ouvrages ratés, ou volontairement interrompus à un stade de leur exécution, qui m’ont ouvert les yeux sur des modes de figurations inédits que j’ai exploités ensuite délibérément. »<br /> Réponse 25 : « On appelle couramment bien dessiner le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue photographique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal dessiner, ou plutôt ne pas dessiner du tout (…) » etc.<br /> Je vous propose une relecture dans la perspective de traducteur et je lis :<br /> « On appelle couramment bien traduire le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue linguistiquement précise et c’est ce qui m’apparaît à moi mal traduire, ou plutôt ne pas traduire du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle (et laquelle serait plus humble que celle du traducteur !), on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé linguistiquement précis ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien traduire serait reproduire littéralement la vision linguistique, je dirais alors que l’art de la traduction ne commence qu’à partir de mal traduire, que plus mal on traduit et plus on fait apport créatif. »<br /> Faut-il cet apport créatif là de la part du traducteur ? C’est à dire : oser mal traduire, oser le raté ! Je l’ai essayé et je vous jure : ça marche.<br /> <br /> <br /> ''L’infini, le non-fini de la traduction''<br /> <br /> <br /> R. 55 : „Il se peut qu’en donnant à l’œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d‘être papillon. C’est sans doute dans ce sentiment que mes ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’il me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites.“<br /> Il est donc juste de n‘avoir fini jamais, de rester avec l’épingle toujours élevée en l’air. J’ai pu m’en rendre compte lorsque me rendant à Brème pour une lecture d‘une traduction encore bien inachevée de « L’Origine rouge » j’appris avec horreur qu’il allait être décerné un prix de traducteur. Eh bien : je l’ai eu, ce prix, et je me suis décidé de l’accepter justement pour ce que ma traduction ne serait jamais finie.<br /> <br /> <br /> ''Le traducteur, un imitateur ? ou même faussaire ?''<br /> <br /> <br /> Question 58 : « Quelle est votre réaction quand vous êtes confronté à des œuvres qui procèdent d’une imitation des vôtres ? »<br /> - Et la vôtre, Monsieur Novarina ? -<br /> Réponse :<br /> « Je ne peux m’empêcher de ressentir émotion à la vue d’un ouvrage qui manifeste que son auteur a aimé les miens. Il y a tous les degrés à l’imitation. » R. 59 : « Ils sont fonction des différents degrés dans l’assimilation qu’a faite l’imitateur des ressorts internes de l’œuvre imitée. Certains imitent la forme extérieure de l’œuvre, son aspect, au lieu que d’autres, qui l’ont pénétré d’avantage, empruntent ses motifs et ses visées, les positions d’esprit qui l’ont animée, pour en délivrer des développements dont l’aspect est finalement différent. C’est déjà mieux. »<br /> Q. 60 : « Il y a aussi le cas des purs et simples faussaires. »<br /> R. : « Je suis bien convaincu qu’il entre chez les faussaires une part émouvante de profonde adhésion aux œuvres imités. Peut-être sont-ils plus honnêtes en faisant attribution du fruit de leur travail à l’artiste qu’ils ont copié que ne l’est l’imitateur qui signe l’imitation de son propre nom. (...) »<br /> - Devrais-je signer désormais mes traductions du nom de Novarina ? -<br /> « (...) On peut dire à la fin que tout artiste est un faussaire, s’appliquant à faire ce qu’il imagine que ferait un merveilleux artiste qui demeurait à venir et qu’il incarne. » !!! <br /> <br /> <br /> ''Mal écrire – mal traduire ?''<br /> <br /> <br /> R. 78 : « C’est le parti du mal-écrire qu’il faudrait résolument prendre, l’écrire « comme un cochon ». C’est là que s’ouvrirait tout un champ de trouvailles. »<br /> Il y a très certainement une vigoureuse part de « mal-écrire » dans l’œuvre de Valère Novarina comme de Zúñiga. Remarquez qu’aussi en tant que peintre Novarina a réalisé des tableaux qu’il a appelés « vilaines peintures ». Je les ai vus : c’est réussi, elle le sont !<br /> Il faut donc faire face à la question :<br /> Comment bien traduire le « mal-écrire » ? Ne faut-il pas, par esprit de faussaire fidèle « mal traduire » ?<br /> Quand à la fidélité, terme qui heureusement n’apparaît que maintenant dans ce résonnement, qu’en dit l’auteur Novarina : <br /> « L’amour emporte sur la fidélité ! »<br /> <br /> <br /> ''Pour un théâtre plus corsé''<br /> <br /> <br /> R. 101 : « Le statut de spectacle m’apparaît commun au théâtre et à des peintures. Je n’ai pas en vue notre théâtre classique, qui me paraît fade et trop vériste. Je voudrait un théâtre plus corsé; celui des prestations de clowns par exemple, ou des jongleurs, ou bien de marionnettes. C’est à des transpositions de cette sorte que j’aspire, fortement abréviatrices de la vie quotidienne et le portant par là sur un plan véritablement théâtral. Un théâtre à très grosses ficelles. »<br /> Il n’est nul doute pour moi que ce théâtre là, ce sont mes trois auteurs qui le réalisent, dans la langue ! Et en faussaire amoureux je les réinvente en un allemand qui depuis suscite des cheveux dressés chez n’importe quel directeur de théâtre de langue allemande qui envisagerait de les faire monter. A moins d’avoir perdu sa toison à la lecture.<br /> <br /> <br /> Léopold von Verschuer<br /> ''Paru dans MIMOS [1-2], Genève 2006''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=Lire_:_LA_TRADUCTION_SELON_JEAN_DUBUFFET 2008-02-11T19:59:38Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET<br /> <br /> <br /> ''« Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les <br /> cadres habituels de la sensibilité, entraîne la pensée à des positions toutes nouvelles ? »'' <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Le travail d’un traducteur d’auteurs « impossibles » restera infini. <br /> Les miens sont ceux que j’ai voulu aussi, à tout prix, jouer dans ma langue maternelle : le suisse français Valère Novarina avec ses avalanches de néologismes, de grammaires reforgés, de figures à la renverse ; c’est lui qui m’a fait rencontrer l’uruguayen lisboète Álvaro García de Zúñiga avec son français « métèque », ses jonglages joyeuses de gaffes, sa virtuosité impertinemment fautive ; lequel m’a laissé découvrir le roumain juif apatride Ghérasim Luca avec ses empilement d’homonymes et ses mots valises. C’est à travers eux que j’ai connu les joies des limbes perpétuels du traducteur. Ou comment voulez-vous traduire en allemand : « La lumière nuit. » (Novarina) ? « Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange. » (Zúñiga) ? « Évidemment / les vies demandent / l’évidement. » (Luca) ? <br /> Les quelques soixante brèves lignes de « Qui suis-je ? », pièce de Luca qui dure moins de cinq minutes, ont pris un été entier. Du premier mot de « L’Opérette imaginaire » de Novarina à la parution , trois ans se sont écoulés. Quand le livre est là vous l’ouvrez et vous découvrez : imprécisions, fautes de rythme, mots oubliés ; et puis ce reste d’intraduisible qui vous saute aux yeux les griffes sorties comme un chat que vous vouliez caresser pour surmonter votre conscience inquiète. Qu’est-ce qui encourage donc le traducteur, solitaire qu’il est, à relever un tel défi ?<br /> <br /> <br /> Ce qui m’a le plus touché dans « Valère Novarina – théâtres du verbe » , recueil qui rassemble les réflexions de 35 auteurs et artistes, ce sont les lettres que Jean Dubuffet a adressées à la fin de sa vie à Novarina.<br /> Suivant ce fil j’ai découvert « Bâtons rompus » , un questionnaire fictif que Dubuffet a rédigé sur son travail de peintre. Il y rappelle qu’il avait donné le « nom d’art brut à tout l’ensemble des productions qui ne procèdent pas de l’art culturel », que ses travaux « ont été encouragés et stimulés par la prise de conscience que (...) par des voies toutes différentes de celles qu’emprunte l’art culturel, il est possible d’obtenir des moyens d’expression plus complets et plus féconds. » Ces entretiens se sont avérés à moi comme des lunettes pour une lecture renouvelée du théâtre de Valère Novarina et, à la suite, de Zúñiga et Ghérasim Luca.<br /> Comment se laisser stimuler, en tant que traducteur, par cette riche source de l’art brut (voire par exemple les écrits de Adolf Wölfli ) ? Demandez Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> ''Créativité du traducteur''<br /> <br /> <br /> « Bâtons rompus », réponse 22 :<br /> « C’est vrai que bien souvent c’est des ouvrages ratés, ou volontairement interrompus à un stade de leur exécution, qui m’ont ouvert les yeux sur des modes de figurations inédits que j’ai exploités ensuite délibérément. »<br /> Réponse 25 : « On appelle couramment bien dessiner le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue photographique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal dessiner, ou plutôt ne pas dessiner du tout (…) » etc.<br /> Je vous propose une relecture dans la perspective de traducteur et je lis :<br /> « On appelle couramment bien traduire le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue linguistiquement précise et c’est ce qui m’apparaît à moi mal traduire, ou plutôt ne pas traduire du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle (et laquelle serait plus humble que celle du traducteur !), on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé linguistiquement précis ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien traduire serait reproduire littéralement la vision linguistique, je dirais alors que l’art de la traduction ne commence qu’à partir de mal traduire, que plus mal on traduit et plus on fait apport créatif. »<br /> Faut-il cet apport créatif là de la part du traducteur ? C’est à dire : oser mal traduire, oser le raté ! Je l’ai essayé et je vous jure : ça marche.<br /> <br /> <br /> ''L’infini, le non-fini de la traduction''<br /> <br /> <br /> R. 55 : „Il se peut qu’en donnant à l’œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d‘être papillon. C’est sans doute dans ce sentiment que mes ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’il me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites.“<br /> Il est donc juste de n‘avoir fini jamais, de rester avec l’épingle toujours élevée en l’air. J’ai pu m’en rendre compte lorsque me rendant à Brème pour une lecture d‘une traduction encore bien inachevée de « L’Origine rouge » j’appris avec horreur qu’il allait être décerné un prix de traducteur. Eh bien : je l’ai eu, ce prix, et je me suis décidé de l’accepter justement pour ce que ma traduction ne serait jamais finie.<br /> <br /> <br /> ''Le traducteur, un imitateur ? ou même faussaire ?''<br /> <br /> <br /> Question 58 : « Quelle est votre réaction quand vous êtes confronté à des œuvres qui procèdent d’une imitation des vôtres ? »<br /> - Et la vôtre, Monsieur Novarina ? -<br /> Réponse :<br /> « Je ne peux m’empêcher de ressentir émotion à la vue d’un ouvrage qui manifeste que son auteur a aimé les miens. Il y a tous les degrés à l’imitation. » R. 59 : « Ils sont fonction des différents degrés dans l’assimilation qu’a faite l’imitateur des ressorts internes de l’œuvre imitée. Certains imitent la forme extérieure de l’œuvre, son aspect, au lieu que d’autres, qui l’ont pénétré d’avantage, empruntent ses motifs et ses visées, les positions d’esprit qui l’ont animée, pour en délivrer des développements dont l’aspect est finalement différent. C’est déjà mieux. »<br /> Q. 60 : « Il y a aussi le cas des purs et simples faussaires. »<br /> R. : « Je suis bien convaincu qu’il entre chez les faussaires une part émouvante de profonde adhésion aux œuvres imités. Peut-être sont-ils plus honnêtes en faisant attribution du fruit de leur travail à l’artiste qu’ils ont copié que ne l’est l’imitateur qui signe l’imitation de son propre nom. (...) »<br /> - Devrais-je signer désormais mes traductions du nom de Novarina ? -<br /> « (...) On peut dire à la fin que tout artiste est un faussaire, s’appliquant à faire ce qu’il imagine que ferait un merveilleux artiste qui demeurait à venir et qu’il incarne. » !!! <br /> <br /> <br /> ''Mal écrire – mal traduire ?''<br /> <br /> <br /> R. 78 : « C’est le parti du mal-écrire qu’il faudrait résolument prendre, l’écrire « comme un cochon ». C’est là que s’ouvrirait tout un champ de trouvailles. »<br /> Il y a très certainement une vigoureuse part de « mal-écrire » dans l’œuvre de Valère Novarina comme de Zúñiga. Remarquez qu’aussi en tant que peintre Novarina a réalisé des tableaux qu’il a appelés « vilaines peintures ». Je les ai vus : c’est réussi, elle le sont !<br /> Il faut donc faire face à la question :<br /> Comment bien traduire le « mal-écrire » ? Ne faut-il pas, par esprit de faussaire fidèle « mal traduire » ?<br /> Quand à la fidélité, terme qui heureusement n’apparaît que maintenant dans ce résonnement, qu’en dit l’auteur Novarina : <br /> « L’amour emporte sur la fidélité ! »<br /> <br /> <br /> ''Pour un théâtre plus corsé''<br /> <br /> <br /> R. 101 : « Le statut de spectacle m’apparaît commun au théâtre et à des peintures. Je n’ai pas en vue notre théâtre classique, qui me paraît fade et trop vériste. Je voudrait un théâtre plus corsé; celui des prestations de clowns par exemple, ou des jongleurs, ou bien de marionnettes. C’est à des transpositions de cette sorte que j’aspire, fortement abréviatrices de la vie quotidienne et le portant par là sur un plan véritablement théâtral. Un théâtre à très grosses ficelles. »<br /> Il n’est nul doute pour moi que ce théâtre là, ce sont mes trois auteurs qui le réalisent, dans la langue ! Et en faussaire amoureux je les réinvente en un allemand qui depuis suscite des cheveux dressés chez n’importe quel directeur de théâtre de langue allemande qui envisagerait de les faire monter. A moins d’avoir perdu sa toison à la lecture.<br /> <br /> <br /> Léopold von Verschuer<br /> ''Paru dans MIMOS [1-2], Genève 2006''</div>

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<p>Leo: Die Seite wurde neu angelegt: LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET ''« Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les cadres habituels de la sensibilit...</p> <hr /> <div>LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET<br /> <br /> <br /> ''« Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les <br /> cadres habituels de la sensibilité, entraîne la pensée à des positions toutes nouvelles ? »'' <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> Le travail d’un traducteur d’auteurs « impossibles » restera infini. <br /> Les miens sont ceux que j’ai voulu aussi, à tout prix, jouer dans ma langue maternelle : le suisse français Valère Novarina avec ses avalanches de néologismes, de grammaires reforgés, de figures à la renverse ; c’est lui qui m’a fait rencontrer l’uruguayen lisboète Álvaro García de Zúñiga avec son français « métèque », ses jonglages joyeuses de gaffes, sa virtuosité impertinemment fautive ; lequel m’a laissé découvrir le roumain juif apatride Ghérasim Luca avec ses empilement d’homonymes et ses mots valises. C’est à travers eux que j’ai connu les joies des limbes perpétuels du traducteur. Ou comment voulez-vous traduire en allemand : « La lumière nuit. » (Novarina) ? « Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange. » (Zúñiga) ? « Évidemment / les vies demandent / l’évidement. » (Luca) ? <br /> Les quelques soixante brèves lignes de « Qui suis-je ? », pièce de Luca qui dure moins de cinq minutes, ont pris un été entier. Du premier mot de « L’Opérette imaginaire » de Novarina à la parution , trois ans se sont écoulés. Quand le livre est là vous l’ouvrez et vous découvrez : imprécisions, fautes de rythme, mots oubliés ; et puis ce reste d’intraduisible qui vous saute aux yeux les griffes sorties comme un chat que vous vouliez caresser pour surmonter votre conscience inquiète. Qu’est-ce qui encourage donc le traducteur, solitaire qu’il est, à relever un tel défi ?<br /> <br /> <br /> Ce qui m’a le plus touché dans « Valère Novarina – théâtres du verbe » , recueil qui rassemble les réflexions de 35 auteurs et artistes, ce sont les lettres que Jean Dubuffet a adressées à la fin de sa vie à Novarina.<br /> Suivant ce fil j’ai découvert « Bâtons rompus » , un questionnaire fictif que Dubuffet a rédigé sur son travail de peintre. Il y rappelle qu’il avait donné le « nom d’art brut à tout l’ensemble des productions qui ne procèdent pas de l’art culturel », que ses travaux « ont été encouragés et stimulés par la prise de conscience que (...) par des voies toutes différentes de celles qu’emprunte l’art culturel, il est possible d’obtenir des moyens d’expression plus complets et plus féconds. » Ces entretiens se sont avérés à moi comme des lunettes pour une lecture renouvelée du théâtre de Valère Novarina et, à la suite, de Zúñiga et Ghérasim Luca.<br /> Comment se laisser stimuler, en tant que traducteur, par cette riche source de l’art brut (voire par exemple les écrits de Adolf Wölfli ) ? Demandez Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> ''Créativité du traducteur''<br /> <br /> <br /> « Bâtons rompus », réponse 22 :<br /> « C’est vrai que bien souvent c’est des ouvrages ratés, ou volontairement interrompus à un stade de leur exécution, qui m’ont ouvert les yeux sur des modes de figurations inédits que j’ai exploités ensuite délibérément. »<br /> Réponse 25 : « On appelle couramment bien dessiner le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue photographique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal dessiner, ou plutôt ne pas dessiner du tout (…) » etc.<br /> Je vous propose une relecture dans la perspective de traducteur et je lis :<br /> « On appelle couramment bien traduire le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue linguistiquement précise et c’est ce qui m’apparaît à moi mal traduire, ou plutôt ne pas traduire du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle (et laquelle serait plus humble que celle du traducteur !), on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé linguistiquement précis ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien traduire serait reproduire littéralement la vision linguistique, je dirais alors que l’art de la traduction ne commence qu’à partir de mal traduire, que plus mal on traduit et plus on fait apport créatif. »<br /> Faut-il cet apport créatif là de la part du traducteur ? C’est à dire : oser mal traduire, oser le raté ! Je l’ai essayé et je vous jure : ça marche.<br /> <br /> <br /> ''L’infini, le non-fini de la traduction''<br /> <br /> <br /> R. 55 : „Il se peut qu’en donnant à l’œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d‘être papillon. C’est sans doute dans ce sentiment que mes ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’il me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites.“<br /> Il est donc juste de n‘avoir fini jamais, de rester avec l’épingle toujours élevée en l’air. J’ai pu m’en rendre compte lorsque me rendant à Brème pour une lecture d‘une traduction encore bien inachevée de « L’Origine rouge » j’appris avec horreur qu’il allait être décerné un prix de traducteur. Eh bien : je l’ai eu, ce prix, et je me suis décidé de l’accepter justement pour ce que ma traduction ne serait jamais finie.<br /> <br /> <br /> ''Le traducteur, un imitateur ? ou même faussaire ?''<br /> <br /> <br /> Question 58 : « Quelle est votre réaction quand vous êtes confronté à des œuvres qui procèdent d’une imitation des vôtres ? »<br /> - Et la vôtre, Monsieur Novarina ? -<br /> Réponse :<br /> « Je ne peux m’empêcher de ressentir émotion à la vue d’un ouvrage qui manifeste que son auteur a aimé les miens. Il y a tous les degrés à l’imitation. » R. 59 : « Ils sont fonction des différents degrés dans l’assimilation qu’a faite l’imitateur des ressorts internes de l’œuvre imitée. Certains imitent la forme extérieure de l’œuvre, son aspect, au lieu que d’autres, qui l’ont pénétré d’avantage, empruntent ses motifs et ses visées, les positions d’esprit qui l’ont animée, pour en délivrer des développements dont l’aspect est finalement différent. C’est déjà mieux. »<br /> Q. 60 : « Il y a aussi le cas des purs et simples faussaires. »<br /> R. : « Je suis bien convaincu qu’il entre chez les faussaires une part émouvante de profonde adhésion aux œuvres imités. Peut-être sont-ils plus honnêtes en faisant attribution du fruit de leur travail à l’artiste qu’ils ont copié que ne l’est l’imitateur qui signe l’imitation de son propre nom. (...) »<br /> - Devrais-je signer désormais mes traductions du nom de Novarina ? -<br /> « (...) On peut dire à la fin que tout artiste est un faussaire, s’appliquant à faire ce qu’il imagine que ferait un merveilleux artiste qui demeurait à venir et qu’il incarne. » !!! <br /> <br /> <br /> ''Mal écrire – mal traduire ?''<br /> <br /> <br /> R. 78 : « C’est le parti du mal-écrire qu’il faudrait résolument prendre, l’écrire « comme un cochon ». C’est là que s’ouvrirait tout un champ de trouvailles. »<br /> Il y a très certainement une vigoureuse part de « mal-écrire » dans l’œuvre de Valère Novarina comme de Zúñiga. Remarquez qu’aussi en tant que peintre Novarina a réalisé des tableaux qu’il a appelés « vilaines peintures ». Je les ai vus : c’est réussi, elle le sont !<br /> Il faut donc faire face à la question :<br /> Comment bien traduire le « mal-écrire » ? Ne faut-il pas, par esprit de faussaire fidèle « mal traduire » ?<br /> Quand à la fidélité, terme qui heureusement n’apparaît que maintenant dans ce résonnement, qu’en dit l’auteur Novarina : <br /> « L’amour emporte sur la fidélité ! »<br /> <br /> <br /> ''Pour un théâtre plus corsé''<br /> <br /> <br /> R. 101 : « Le statut de spectacle m’apparaît commun au théâtre et à des peintures. Je n’ai pas en vue notre théâtre classique, qui me paraît fade et trop vériste. Je voudrait un théâtre plus corsé; celui des prestations de clowns par exemple, ou des jongleurs, ou bien de marionnettes. C’est à des transpositions de cette sorte que j’aspire, fortement abréviatrices de la vie quotidienne et le portant par là sur un plan véritablement théâtral. Un théâtre à très grosses ficelles. »<br /> Il n’est nul doute pour moi que ce théâtre là, ce sont mes trois auteurs qui le réalisent, dans la langue ! Et en faussaire amoureux je les réinvente en un allemand qui depuis suscite des cheveux dressés chez n’importe quel directeur de théâtre de langue allemande qui envisagerait de les faire monter. A moins d’avoir perdu sa toison à la lecture.<br /> <br /> <br /> Léopold von Verschuer<br /> ''Paru dans MIMOS [1-2], Genève 2006''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=Lesen_:_DENN_SIE_WISSEN_NICHT,_WAS_SIE_SPIELEN 2008-02-11T19:55:22Z

<p>Leo: Die Seite wurde neu angelegt: DENN SIE WISSEN NICHT, WAS SIE SPIELEN Vom Material der Schauspieler Warum begegnen einem auf deutschsprachigen Bühnen allenthalben die gleichen Rhythmen, die glei...</p> <hr /> <div>DENN SIE WISSEN NICHT, WAS SIE SPIELEN<br /> <br /> <br /> Vom Material der Schauspieler<br /> <br /> <br /> Warum begegnen einem auf deutschsprachigen Bühnen allenthalben die gleichen Rhythmen, die glei-chen Bewegungsabläufe, eine zum Verwechseln ähnliche Behandlung der Stimmen? Wenn gebrüllt wird, wird überall gleich gebrüllt, wenn geschluchzt wird, wird überall gleich geschluchzt, der Einsatz der Kör-per scheint trotz aller Individualismusbehauptung einer völlig uniformen Grundausbildung zu entstam-men, wie es in vergleichbarer Weise nur die Armee hinkriegt: Ein Schauspieler stürmt auf die Bühne, hält plötzlich inne, blickt um sich, erstarrt, holt Luft, hebt den Blick und beginnt, wie vorauszusehen, zu spre-chen, zunächst in moderater Mittellage, dann allmählich lauter, um bald darauf unvermittelt zu verstum-men, nach einer kleinen Pause noch einige Worte leise nachzusetzen (ergreifend). Zu Beginn eines jeden Satzes ist bereits seine Länge vorhersehbar. Der Sprechrhythmus ist innerhalb der Sätze und Wörter gleichmäßig und ungeachtet des Anspruchs auf realistisches Spiel weit entfernt von der Sprunghaftigkeit, rhythmischen Vielfalt und Unvorhersehbarkeit lebendigen Sprechens an der nächstbesten Straßenecke. Ein Nachbar, der uns gemäß den Realismusgepflogenheiten deutscher Schauspieler am Gartenzaun an-spricht, dürfte allenfalls verblüfftes Schulterzucken ernten.<br /> <br /> <br /> „Jetzt laßt uns nicht reden, sondern machen!“ - auf Proben gern gesagt und oft gehört. Es wird schon auffällig, wie wenige Schauspieler und Schauspielerinnen bereit sind, ihre Arbeit theoretisch zu reflektie-ren, geschweige denn zu begründen. Denken soll der Regisseur. Dramaturgen verdammt man sowieso in Bausch und Bogen. Als wesentliche Instanz wird dabei gern der „Bauch“ gegen den „Kopf“ ins Feld ge-führt. Irrigerweise könnte man nun glauben, damit werde der Körper des Schauspielers als sein eigentli-ches Instrument herausgestellt, also ein gezielter Einsatz von Bewegung und Stimme, ein erweitertes mu-sikalisches und physisches (meinetwegen tänzerisches) Bewußtsein gefordert. Tatsache ist aber, daß von Zielvorstellungen oder Bewußtsein keine Rede sein kann. Die Instanz „Bauch“ muß vielmehr für eine diffuse Vorstellung von zwanghafter Gefühlskontinuität im Gestaltungsvorgang auf der Bühne herhalten, um ein im Grunde konventionelles Rollenverständnis nicht rechtfertigen zu müssen. Hinter der Haltung „Bauch statt Kopf“ im Sinne von „Gefühl statt Intellekt“ verbirgt sich paradoxerweise sogar eine Unter-schätzung des Körpers bei der Gestaltung von Raum und Zeit der Aufführung. Seine Ausdrucksmöglichkei-ten werden als „Mittel“ bezeichnet, also hierarchisch untergeordnet, um eine „Figur“, vielleicht auch ihre „Entwicklung“ darzustellen, wobei oberste Instanz für die „Wahrhaftigkeit“ der Darstellung ausschließlich jenes Gefühlskontinuum ist, das nach einem rein kausal gestrickten Muster linear „von da nach da“ führt, von einem (Gefühls!-)„Zustand“ zum nächsten und übernächsten und so weiter.<br /> Völlig abwesend ist in dieser Art schauspielerischer Beschäftigung das, was man in der bildenden Kunst und Musik Materialbewußtsein nennen könnte. Wobei an diesem Punkt die völlige Verwirrung über die Begriffe „konkret“ und „abstrakt“ das Gespräch erschwert: Wenn ein Schauspieler oder eine Schau-spielerin zu einem Mitspieler oder einer Mitspielerin sagt: „Jetzt werd’ doch mal konkret!“, ist meistens eine Regieanweisung auf der Handlungsebene des Stückes gefragt, d.h. es geht um die Wahl der Zeichen, die durch den Zuschauer gelesen bzw. gedeutet werden sollen, mithin um die Ebene der Abstraktion: „Was bedeutet es, wenn ich dies oder jenes tue?“ Und jedes Bedeuten ist Abstraktion, weil es über das Materielle (physische, räumliche, stimmliche...) der Darstellung hinausweist. Kurioserweise verstehen jedoch viele Schauspieler unter „abstrakt“ lediglich ein nicht narratives Vorgehen, z.B. wenn scheinbar willkürliche Aktionen keine zusammenhängende Handlung erkennen lassen. Dabei sind als konkret eigentlich nur die theaterspezifischen Materialien der Darstellung zu bezeichnen: der Umgang mit dem Bühnenraum, Bewe-gungsvorgänge, Rhythmus, stimmliche Vorgänge usw., und zwar vor ihrer Deutung als Zeichen des drama-tischen Geschehens.<br /> Kein bildender Künstler, kein Maler, kein Komponist, auch kein Sänger würde den wachsamen Um-gang mit seinen Materialien, mit Farben, Tönen oder mit seiner Stimme als abstrakt bezeichnen, da sie nicht nur die Voraussetzung, sondern das ureigenste Material seiner Kunst sind. Die Grenzen, die ihr Mate-rial diesen Künstlern auferlegt, sind der Widerstand, der überhaupt erst zum spezifischen Ausdruck führt. Nicht in erster Linie das Motiv eines Bildes, sondern der Umgang mit dem Stoff Farbe, mit ihrer Materia-lität, die Art des Pinselstrichs machen die Unverwechselbarkeit eines van Gogh (ein Maler, den sogar Schauspieler kennen) oder Cy Twombly aus.<br /> Zugegeben: in anderen Künsten ist da die Trennung: ein Gegenüber von Künstler und Material. Das Material des Schauspielers aber ist zuallererst sein eigener Körper, sind seine Organe, ist er oder sie selbst. Sein Menschenbild, seine Wahrnehmung der eigenen Person und Persönlichkeit bestimmen damit wesent-lich sein Verständnis von Material. Da auch noch der Gegenstand der Darstellung in den meisten Fällen ebenfalls eine Person, ein Mensch, ist, kommt es zur allergrößten Konfusion. Durch die Verwechslung von Material und Gegenstand wird die Erforschung der Möglichkeiten und Grenzen des Materials oft ausschließlich im Bereich der Motive und Bedeutungen gesucht, also in einem grenzenlosen Feld. Das führt zu einer Überfrachtung mit inhaltlichen Absichten und zur Verarmung im Umgang mit dem (deu-tungsfreien) Material. Nun sind aber „Begrenzung“ und Reduktion an sich kein Übel. Monotonie in der Musik zum Beispiel führt entweder zu geschärfter Aufmerksamkeit für kleinste Verschiebungen in Ton und Rhythmus, oder, wenn es auch die nicht gibt, zur Beobachtung der sich wandelnden eigenen Wahr-nehmung des Hörers. In beiden Fällen führt die Reduktion zu Konzentration. Davon kann aber bei der üblichen Motivüberfülle sogenannter psychologischer Darstellung im Theater nicht die Rede sein. Das Primat der Bedeutung über das Material führt zu einer seltsamen Geheimnislosigkeit auf vielen Bühnen.<br /> <br /> <br /> Die stromlinienförmige Entscheidungsstruktur der meisten Theater und die Dominanz der Regie füh-ren dazu, daß Schauspieler wie dressierte Tiere auf die Bühne geschickt werden. Verstehen Sie mich nicht falsch. Ein Theater läßt sich vermutlich nicht von dreißig Schauspielern leiten. Außerdem entfaltet sich das Anarchische, das Kunst innewohnt, leichter in verantwortungsloser Position. In gewisser Weise liegt die Verantwortung des Schauspielers darin, sich möglichst verantwortungslos auf der Bühne zu bewegen, um aus der Fülle arbeiten zu können. Also liegt seine Aufgabe darin, die Strukturen zu unterlaufen, schneller zu sein als die Regisseure, Entscheidungen zu treffen, wo die Regie noch denkt, formale, ästheti-sche Vorgaben auszuführen und gleichzeitig zu unterlaufen, jeder Systematik die Eigengesetzlichkeit des Materials entgegenzuhalten: wo Monotonie gefordert wird, zu singen, wo Sprachbehandlung gepredigt wird, unmerklich zu stottern, wo chorisch gearbeitet wird, die Abweichung als Versehen zu integrieren, wo individualisiert wird, den Mitspieler schamlos zu imitieren, weil jede Imitation unweigerlich die Unter-schiede hervorhebt, wo Geheimnis beschworen wird, die pure Oberfläche zu bieten, denn was ist geheim-nisvoller als die Oberfläche, da sie etwas zu verbergen scheint. Das aber heißt: die Strukturen studieren, das Material untersuchen in jeder Lebens- und Arbeitslage, das Arbeitsfeld von Augenblick zu Augenblick immer neu bestimmen, um es eingrenzen zu können, Grenzen suchen, da sie den Ausdruck herausfor-dern, nicht verschiedene Ausdrucksmaterialien wahllos gleichzeitig bearbeiten. Zwischen Wort und Stim-me unterscheiden, zwischen Wort und Bewegung unterscheiden, zwischen Haltung und Position im Raum unterscheiden, zwischen personeller und räumlicher Konstellation unterscheiden, zwischen Emotion und Musik unterscheiden, zwischen Konzentration und Starre unterscheiden, in jedem Augenblick so „spie-len“, als könne man im nächsten Augenblick abbrechen: sich lösen vom Zwang zur Kontinuität, von der festen Vorstellung, was worauf zu folgen habe, sich lösen von der armseligen Vorhersehbarkeit, in der der Mensch und gleichzeitig die Welt als zwanghaftes Monstrum dastehen. Wieviel erschütternder ist die he-reinbrechende Tragödie, wenn immer spürbar bleibt, daß nichts zwangsläufig ist und alles in jedem Au-genblick auch ganz anders kommen wird, wenn nichts vorhersehbar ist und das Geschehen sich aus-schließlich im JETZT bewegt.<br /> <br /> <br /> Materialität unterliegt einem anderen Zeitbegriff als jede Handlung. Ein Stein hat keine Zukunft. Das Geräusch einer Fliege bedeutet nichts anderes, als daß es da ist. Dennoch kann der Flug einer Fliege im falschen, also richtigen Moment den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg vergessen machen. Was bleibt: Den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg zu spielen wie den Flug einer Fliege, als Evi-denz, nicht als Drama „von da nach da“. Das Werkzeug nicht verstecken, den Schweiß nicht ignorieren, sondern ihn abtrocknen. Wenn das Werkzeug sichtbar ist, bleibt auch der sichtbar, der es führt. Die Per-son, die der Schauspieler ist, ist da. Vielleicht gibt es ja doch nichts Schöneres, als einen Menschen zu er-kennen. Also: erkennbar sein - denn darzustellen gibt es da nichts. Eher schon dazustehen. Lange habe ich keinen Schauspieler mehr dastehen sehen, einfach nur dastehen, mit hängenden Armen, wie es der Schwerkraft entsprechend am leichtesten ist. Wo sonst als auf der Bühne.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer<br /> <br /> ''Erschienen April 2001 in ‚Theater der Zeit‘, Berlin''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=Leopold_von_Verschuer 2008-02-11T19:52:07Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>{{menu secção 5}}<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> [[image:leoberlin1.jpg|estilo|center|dimensão|Leopold von Verschuer]]<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;'''Leopold von Verschuer'''&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> &lt;div class=justificado&gt;<br /> Geb. 1961 und aufgewachsen in Brüssel von deutschen Eltern. Als Schauspieler, Übersetzer aus dem Französischen ins Deutsche und Regisseur gilt seine Liebe den „unmöglichen Autoren“. Er lebt mit einer von ihnen, [http://www.kathrin-roeggla.de Kathrin Röggla], in Berlin.<br /> <br /> <br /> 1980-86 Anfänge in Berlin im Theater und Kino (1983 Hauptrolle in EDITHS TAGEBUCH neben Angela Winkler, Film nach Patricia Highsmith von Hans W. Geissendörfer). Von 1986 bis 93 Ensemblemitglied an Roberto Ciullis Theater an der Ruhr in Mülheim a. d. Ruhr, Tourneen in Süd- und Osteuropa, Türkei, Lateinamerika und USA. Seit 1993 freier Schauspieler, Übersetzer und Regisseur in Theater, Kino/TV und Radio im gesamten deutschsprachigen Raum, Frankreich und Portugal. An Theatern (Auswahl): Healing Theatre Köln, Stadttheater Bonn, Remscheid und Basel, Hebbeltheater und Sophiensaele Berlin, Théâtre du Rond-Point und Théâtre National de la Colline Paris, Festival von Avignon 1995/2000/03/07, Acarte (Gulbenkian Foundation) Lissabon, FFT Düsseldorf, Volkstheater und Tanzquartier Wien, Festival Steirischer Herbst Graz 2002 und 2004, [http://www.theateramneumarkt.ch Theater am Neumarkt] Zürich 2004 bis 2007; seit 1995 regelmäßig für den Radiosender WDR Köln und das ‘Studio Akustische Kunst’ des WDR.<br /> 1998 gründet er THEATRE IMPOSSIBLE als Plattform für „unmögliche Projekte“ und realisiert jährlich ein Projekt.<br /> <br /> <br /> Veröffentlichungen in Französisch und Deutsch. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn als Schauspieler, Übersetzer, Moderator, Regisseur und Produzent mit den Autoren [http://www.novarina.com Valère Novarina] (seit 1994), [[Alvaro García de Zúñiga]] (seit 1998) und [http://www.kathrin-roeggla.de Kathrin Röggla] (seit 2001), mit der er in Berlin lebt.<br /> <br /> <br /> SIEHE film/tv: [http://www.agenturfactory.de www.agenturfactory.de]<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;<br /> [[ALS SCHAUSPIELER (AUSWAHL)]]<br /> <br /> <br /> [[EIGENPRODUKTIONEN THEATRE IMPOSSIBLE UND INSZENIERUNGEN]]<br /> <br /> <br /> [[LESUNGEN UND MODERATIONEN]]<br /> <br /> <br /> [[VERÖFFENTLICHUNGEN ALS ÜBERSETZER AUS DEM FRANZÖSISCHEN]]<br /> <br /> <br /> [[ALS AUTOR]]<br /> <br /> <br /> [[IM HÖRFUNK ALS ÜBERSETZER AUS DEM FRANZÖSISCHEN]]<br /> <br /> <br /> [[PREISE]] <br /> <br /> <br /> [[Lesen : DENN SIE WISSEN NICHT, WAS SIE SPIELEN]]<br /> <br /> <br /> [[Lire : LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET]]<br /> <br /> <br /> [[Lesen : ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFET]]&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> {{voltar secção 5}}</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=LA_TRADUCTION_SELON_JEAN_DUBUFFET 2008-02-11T19:48:45Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>== LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET ==<br /> <br /> <br /> <br /> ''« Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les cadres habituels de la sensibilité, entraîne la pensée à des positions toutes nouvelles ? »'' <br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Le travail d’un traducteur d’auteurs « impossibles » restera infini. <br /> Les miens sont ceux que j’ai voulu aussi, à tout prix, jouer dans ma langue maternelle : le suisse français Valère Novarina avec ses avalanches de néologismes, de grammaires reforgés, de figures à la renverse ; c’est lui qui m’a fait rencontrer l’uruguayen lisboète Álvaro García de Zúñiga avec son français « métèque », ses jonglages joyeuses de gaffes, sa virtuosité impertinemment fautive ; lequel m’a laissé découvrir le roumain juif apatride Ghérasim Luca avec ses empilement d’homonymes et ses mots valises. C’est à travers eux que j’ai connu les joies des limbes perpétuels du traducteur. Ou comment voulez-vous traduire en allemand : « La lumière nuit. » (Novarina) ? « Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange. » (Zúñiga) ? « Évidemment / les vies demandent / l’évidement. » (Luca) ? <br /> Les quelques soixante brèves lignes de « Qui suis-je ? », pièce de Luca qui dure moins de cinq minutes, ont pris un été entier. Du premier mot de « L’Opérette imaginaire » de Novarina à la parution , trois ans se sont écoulés. Quand le livre est là vous l’ouvrez et vous découvrez : imprécisions, fautes de rythme, mots oubliés ; et puis ce reste d’intraduisible qui vous saute aux yeux les griffes sorties comme un chat que vous vouliez caresser pour surmonter votre conscience inquiète. Qu’est-ce qui encourage donc le traducteur, solitaire qu’il est, à relever un tel défi ?<br /> <br /> <br /> Ce qui m’a le plus touché dans « Valère Novarina – théâtres du verbe » , recueil qui rassemble les réflexions de 35 auteurs et artistes, ce sont les lettres que Jean Dubuffet a adressées à la fin de sa vie à Novarina.<br /> Suivant ce fil j’ai découvert « Bâtons rompus » , un questionnaire fictif que Dubuffet a rédigé sur son travail de peintre. Il y rappelle qu’il avait donné le « nom d’art brut à tout l’ensemble des productions qui ne procèdent pas de l’art culturel », que ses travaux « ont été encouragés et stimulés par la prise de conscience que (...) par des voies toutes différentes de celles qu’emprunte l’art culturel, il est possible d’obtenir des moyens d’expression plus complets et plus féconds. » Ces entretiens se sont avérés à moi comme des lunettes pour une lecture renouvelée du théâtre de Valère Novarina et, à la suite, de Zúñiga et Ghérasim Luca.<br /> Comment se laisser stimuler, en tant que traducteur, par cette riche source de l’art brut (voire par exemple les écrits de Adolf Wölfli ) ? Demandez Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> ''Créativité du traducteur''<br /> <br /> <br /> « Bâtons rompus », réponse 22 :<br /> « C’est vrai que bien souvent c’est des ouvrages ratés, ou volontairement interrompus à un stade de leur exécution, qui m’ont ouvert les yeux sur des modes de figurations inédits que j’ai exploités ensuite délibérément. »<br /> Réponse 25 : « On appelle couramment bien dessiner le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue photographique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal dessiner, ou plutôt ne pas dessiner du tout (…) » etc.<br /> Je vous propose une relecture dans la perspective de traducteur et je lis :<br /> « On appelle couramment bien traduire le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue linguistiquement précise et c’est ce qui m’apparaît à moi mal traduire, ou plutôt ne pas traduire du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle (et laquelle serait plus humble que celle du traducteur !), on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé linguistiquement précis ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien traduire serait reproduire littéralement la vision linguistique, je dirais alors que l’art de la traduction ne commence qu’à partir de mal traduire, que plus mal on traduit et plus on fait apport créatif. »<br /> Faut-il cet apport créatif là de la part du traducteur ? C’est à dire : oser mal traduire, oser le raté ! Je l’ai essayé et je vous jure : ça marche.<br /> <br /> <br /> ''L’infini, le non-fini de la traduction''<br /> <br /> <br /> R. 55 : „Il se peut qu’en donnant à l’œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d‘être papillon. C’est sans doute dans ce sentiment que mes ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’il me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites.“<br /> Il est donc juste de n‘avoir fini jamais, de rester avec l’épingle toujours élevée en l’air. J’ai pu m’en rendre compte lorsque me rendant à Brème pour une lecture d‘une traduction encore bien inachevée de « L’Origine rouge » j’appris avec horreur qu’il allait être décerné un prix de traducteur. Eh bien : je l’ai eu, ce prix, et je me suis décidé de l’accepter justement pour ce que ma traduction ne serait jamais finie.<br /> <br /> <br /> ''Le traducteur, un imitateur ? ou même faussaire ?''<br /> <br /> <br /> Question 58 : « Quelle est votre réaction quand vous êtes confronté à des œuvres qui procèdent d’une imitation des vôtres ? »<br /> - Et la vôtre, Monsieur Novarina ? -<br /> Réponse :<br /> « Je ne peux m’empêcher de ressentir émotion à la vue d’un ouvrage qui manifeste que son auteur a aimé les miens. Il y a tous les degrés à l’imitation. » R. 59 : « Ils sont fonction des différents degrés dans l’assimilation qu’a faite l’imitateur des ressorts internes de l’œuvre imitée. Certains imitent la forme extérieure de l’œuvre, son aspect, au lieu que d’autres, qui l’ont pénétré d’avantage, empruntent ses motifs et ses visées, les positions d’esprit qui l’ont animée, pour en délivrer des développements dont l’aspect est finalement différent. C’est déjà mieux. »<br /> Q. 60 : « Il y a aussi le cas des purs et simples faussaires. »<br /> R. : « Je suis bien convaincu qu’il entre chez les faussaires une part émouvante de profonde adhésion aux œuvres imités. Peut-être sont-ils plus honnêtes en faisant attribution du fruit de leur travail à l’artiste qu’ils ont copié que ne l’est l’imitateur qui signe l’imitation de son propre nom. (...) »<br /> - Devrais-je signer désormais mes traductions du nom de Novarina ? -<br /> « (...) On peut dire à la fin que tout artiste est un faussaire, s’appliquant à faire ce qu’il imagine que ferait un merveilleux artiste qui demeurait à venir et qu’il incarne. » !!! <br /> <br /> <br /> ''Mal écrire – mal traduire ?''<br /> <br /> <br /> R. 78 : « C’est le parti du mal-écrire qu’il faudrait résolument prendre, l’écrire « comme un cochon ». C’est là que s’ouvrirait tout un champ de trouvailles. »<br /> Il y a très certainement une vigoureuse part de « mal-écrire » dans l’œuvre de Valère Novarina comme de Zúñiga. Remarquez qu’aussi en tant que peintre Novarina a réalisé des tableaux qu’il a appelés « vilaines peintures ». Je les ai vus : c’est réussi, elle le sont !<br /> Il faut donc faire face à la question :<br /> Comment bien traduire le « mal-écrire » ? Ne faut-il pas, par esprit de faussaire fidèle « mal traduire » ?<br /> Quand à la fidélité, terme qui heureusement n’apparaît que maintenant dans ce résonnement, qu’en dit l’auteur Novarina : <br /> « L’amour emporte sur la fidélité ! »<br /> <br /> <br /> ''Pour un théâtre plus corsé''<br /> <br /> <br /> R. 101 : « Le statut de spectacle m’apparaît commun au théâtre et à des peintures. Je n’ai pas en vue notre théâtre classique, qui me paraît fade et trop vériste. Je voudrait un théâtre plus corsé; celui des prestations de clowns par exemple, ou des jongleurs, ou bien de marionnettes. C’est à des transpositions de cette sorte que j’aspire, fortement abréviatrices de la vie quotidienne et le portant par là sur un plan véritablement théâtral. Un théâtre à très grosses ficelles. »<br /> Il n’est nul doute pour moi que ce théâtre là, ce sont mes trois auteurs qui le réalisent, dans la langue ! Et en faussaire amoureux je les réinvente en un allemand qui depuis suscite des cheveux dressés chez n’importe quel directeur de théâtre de langue allemande qui envisagerait de les faire monter. A moins d’avoir perdu sa toison à la lecture.<br /> <br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer<br /> <br /> ''Paru dans MIMOS [1-2], Genève 2006''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=LA_TRADUCTION_SELON_JEAN_DUBUFFET 2008-02-11T19:47:56Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div> LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET<br /> <br /> <br /> ''« Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les cadres habituels de la sensibilité, entraîne la pensée à des positions toutes nouvelles ? »'' <br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Le travail d’un traducteur d’auteurs « impossibles » restera infini. <br /> Les miens sont ceux que j’ai voulu aussi, à tout prix, jouer dans ma langue maternelle : le suisse français Valère Novarina avec ses avalanches de néologismes, de grammaires reforgés, de figures à la renverse ; c’est lui qui m’a fait rencontrer l’uruguayen lisboète Álvaro García de Zúñiga avec son français « métèque », ses jonglages joyeuses de gaffes, sa virtuosité impertinemment fautive ; lequel m’a laissé découvrir le roumain juif apatride Ghérasim Luca avec ses empilement d’homonymes et ses mots valises. C’est à travers eux que j’ai connu les joies des limbes perpétuels du traducteur. Ou comment voulez-vous traduire en allemand : « La lumière nuit. » (Novarina) ? « Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange. » (Zúñiga) ? « Évidemment / les vies demandent / l’évidement. » (Luca) ? <br /> Les quelques soixante brèves lignes de « Qui suis-je ? », pièce de Luca qui dure moins de cinq minutes, ont pris un été entier. Du premier mot de « L’Opérette imaginaire » de Novarina à la parution , trois ans se sont écoulés. Quand le livre est là vous l’ouvrez et vous découvrez : imprécisions, fautes de rythme, mots oubliés ; et puis ce reste d’intraduisible qui vous saute aux yeux les griffes sorties comme un chat que vous vouliez caresser pour surmonter votre conscience inquiète. Qu’est-ce qui encourage donc le traducteur, solitaire qu’il est, à relever un tel défi ?<br /> <br /> <br /> Ce qui m’a le plus touché dans « Valère Novarina – théâtres du verbe » , recueil qui rassemble les réflexions de 35 auteurs et artistes, ce sont les lettres que Jean Dubuffet a adressées à la fin de sa vie à Novarina.<br /> Suivant ce fil j’ai découvert « Bâtons rompus » , un questionnaire fictif que Dubuffet a rédigé sur son travail de peintre. Il y rappelle qu’il avait donné le « nom d’art brut à tout l’ensemble des productions qui ne procèdent pas de l’art culturel », que ses travaux « ont été encouragés et stimulés par la prise de conscience que (...) par des voies toutes différentes de celles qu’emprunte l’art culturel, il est possible d’obtenir des moyens d’expression plus complets et plus féconds. » Ces entretiens se sont avérés à moi comme des lunettes pour une lecture renouvelée du théâtre de Valère Novarina et, à la suite, de Zúñiga et Ghérasim Luca.<br /> Comment se laisser stimuler, en tant que traducteur, par cette riche source de l’art brut (voire par exemple les écrits de Adolf Wölfli ) ? Demandez Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> ''Créativité du traducteur''<br /> <br /> <br /> « Bâtons rompus », réponse 22 :<br /> « C’est vrai que bien souvent c’est des ouvrages ratés, ou volontairement interrompus à un stade de leur exécution, qui m’ont ouvert les yeux sur des modes de figurations inédits que j’ai exploités ensuite délibérément. »<br /> Réponse 25 : « On appelle couramment bien dessiner le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue photographique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal dessiner, ou plutôt ne pas dessiner du tout (…) » etc.<br /> Je vous propose une relecture dans la perspective de traducteur et je lis :<br /> « On appelle couramment bien traduire le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue linguistiquement précise et c’est ce qui m’apparaît à moi mal traduire, ou plutôt ne pas traduire du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle (et laquelle serait plus humble que celle du traducteur !), on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé linguistiquement précis ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien traduire serait reproduire littéralement la vision linguistique, je dirais alors que l’art de la traduction ne commence qu’à partir de mal traduire, que plus mal on traduit et plus on fait apport créatif. »<br /> Faut-il cet apport créatif là de la part du traducteur ? C’est à dire : oser mal traduire, oser le raté ! Je l’ai essayé et je vous jure : ça marche.<br /> <br /> <br /> ''L’infini, le non-fini de la traduction''<br /> <br /> <br /> R. 55 : „Il se peut qu’en donnant à l’œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d‘être papillon. C’est sans doute dans ce sentiment que mes ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’il me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites.“<br /> Il est donc juste de n‘avoir fini jamais, de rester avec l’épingle toujours élevée en l’air. J’ai pu m’en rendre compte lorsque me rendant à Brème pour une lecture d‘une traduction encore bien inachevée de « L’Origine rouge » j’appris avec horreur qu’il allait être décerné un prix de traducteur. Eh bien : je l’ai eu, ce prix, et je me suis décidé de l’accepter justement pour ce que ma traduction ne serait jamais finie.<br /> <br /> <br /> ''Le traducteur, un imitateur ? ou même faussaire ?''<br /> <br /> <br /> Question 58 : « Quelle est votre réaction quand vous êtes confronté à des œuvres qui procèdent d’une imitation des vôtres ? »<br /> - Et la vôtre, Monsieur Novarina ? -<br /> Réponse :<br /> « Je ne peux m’empêcher de ressentir émotion à la vue d’un ouvrage qui manifeste que son auteur a aimé les miens. Il y a tous les degrés à l’imitation. » R. 59 : « Ils sont fonction des différents degrés dans l’assimilation qu’a faite l’imitateur des ressorts internes de l’œuvre imitée. Certains imitent la forme extérieure de l’œuvre, son aspect, au lieu que d’autres, qui l’ont pénétré d’avantage, empruntent ses motifs et ses visées, les positions d’esprit qui l’ont animée, pour en délivrer des développements dont l’aspect est finalement différent. C’est déjà mieux. »<br /> Q. 60 : « Il y a aussi le cas des purs et simples faussaires. »<br /> R. : « Je suis bien convaincu qu’il entre chez les faussaires une part émouvante de profonde adhésion aux œuvres imités. Peut-être sont-ils plus honnêtes en faisant attribution du fruit de leur travail à l’artiste qu’ils ont copié que ne l’est l’imitateur qui signe l’imitation de son propre nom. (...) »<br /> - Devrais-je signer désormais mes traductions du nom de Novarina ? -<br /> « (...) On peut dire à la fin que tout artiste est un faussaire, s’appliquant à faire ce qu’il imagine que ferait un merveilleux artiste qui demeurait à venir et qu’il incarne. » !!! <br /> <br /> <br /> ''Mal écrire – mal traduire ?''<br /> <br /> <br /> R. 78 : « C’est le parti du mal-écrire qu’il faudrait résolument prendre, l’écrire « comme un cochon ». C’est là que s’ouvrirait tout un champ de trouvailles. »<br /> Il y a très certainement une vigoureuse part de « mal-écrire » dans l’œuvre de Valère Novarina comme de Zúñiga. Remarquez qu’aussi en tant que peintre Novarina a réalisé des tableaux qu’il a appelés « vilaines peintures ». Je les ai vus : c’est réussi, elle le sont !<br /> Il faut donc faire face à la question :<br /> Comment bien traduire le « mal-écrire » ? Ne faut-il pas, par esprit de faussaire fidèle « mal traduire » ?<br /> Quand à la fidélité, terme qui heureusement n’apparaît que maintenant dans ce résonnement, qu’en dit l’auteur Novarina : <br /> « L’amour emporte sur la fidélité ! »<br /> <br /> <br /> ''Pour un théâtre plus corsé''<br /> <br /> <br /> R. 101 : « Le statut de spectacle m’apparaît commun au théâtre et à des peintures. Je n’ai pas en vue notre théâtre classique, qui me paraît fade et trop vériste. Je voudrait un théâtre plus corsé; celui des prestations de clowns par exemple, ou des jongleurs, ou bien de marionnettes. C’est à des transpositions de cette sorte que j’aspire, fortement abréviatrices de la vie quotidienne et le portant par là sur un plan véritablement théâtral. Un théâtre à très grosses ficelles. »<br /> Il n’est nul doute pour moi que ce théâtre là, ce sont mes trois auteurs qui le réalisent, dans la langue ! Et en faussaire amoureux je les réinvente en un allemand qui depuis suscite des cheveux dressés chez n’importe quel directeur de théâtre de langue allemande qui envisagerait de les faire monter. A moins d’avoir perdu sa toison à la lecture.<br /> <br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer<br /> <br /> ''Paru dans MIMOS [1-2], Genève 2006''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=LA_TRADUCTION_SELON_JEAN_DUBUFFET 2008-02-11T19:47:08Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div> LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET<br /> <br /> <br /> <br /> ''« Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les cadres habituels de la sensibilité, entraîne la pensée à des positions toutes nouvelles ? »'' <br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Le travail d’un traducteur d’auteurs « impossibles » restera infini. <br /> Les miens sont ceux que j’ai voulu aussi, à tout prix, jouer dans ma langue maternelle : le suisse français Valère Novarina avec ses avalanches de néologismes, de grammaires reforgés, de figures à la renverse ; c’est lui qui m’a fait rencontrer l’uruguayen lisboète Álvaro García de Zúñiga avec son français « métèque », ses jonglages joyeuses de gaffes, sa virtuosité impertinemment fautive ; lequel m’a laissé découvrir le roumain juif apatride Ghérasim Luca avec ses empilement d’homonymes et ses mots valises. C’est à travers eux que j’ai connu les joies des limbes perpétuels du traducteur. Ou comment voulez-vous traduire en allemand : « La lumière nuit. » (Novarina) ? « Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange. » (Zúñiga) ? « Évidemment / les vies demandent / l’évidement. » (Luca) ? <br /> Les quelques soixante brèves lignes de « Qui suis-je ? », pièce de Luca qui dure moins de cinq minutes, ont pris un été entier. Du premier mot de « L’Opérette imaginaire » de Novarina à la parution , trois ans se sont écoulés. Quand le livre est là vous l’ouvrez et vous découvrez : imprécisions, fautes de rythme, mots oubliés ; et puis ce reste d’intraduisible qui vous saute aux yeux les griffes sorties comme un chat que vous vouliez caresser pour surmonter votre conscience inquiète. Qu’est-ce qui encourage donc le traducteur, solitaire qu’il est, à relever un tel défi ?<br /> <br /> <br /> Ce qui m’a le plus touché dans « Valère Novarina – théâtres du verbe » , recueil qui rassemble les réflexions de 35 auteurs et artistes, ce sont les lettres que Jean Dubuffet a adressées à la fin de sa vie à Novarina.<br /> Suivant ce fil j’ai découvert « Bâtons rompus » , un questionnaire fictif que Dubuffet a rédigé sur son travail de peintre. Il y rappelle qu’il avait donné le « nom d’art brut à tout l’ensemble des productions qui ne procèdent pas de l’art culturel », que ses travaux « ont été encouragés et stimulés par la prise de conscience que (...) par des voies toutes différentes de celles qu’emprunte l’art culturel, il est possible d’obtenir des moyens d’expression plus complets et plus féconds. » Ces entretiens se sont avérés à moi comme des lunettes pour une lecture renouvelée du théâtre de Valère Novarina et, à la suite, de Zúñiga et Ghérasim Luca.<br /> Comment se laisser stimuler, en tant que traducteur, par cette riche source de l’art brut (voire par exemple les écrits de Adolf Wölfli ) ? Demandez Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> ''Créativité du traducteur''<br /> <br /> <br /> « Bâtons rompus », réponse 22 :<br /> « C’est vrai que bien souvent c’est des ouvrages ratés, ou volontairement interrompus à un stade de leur exécution, qui m’ont ouvert les yeux sur des modes de figurations inédits que j’ai exploités ensuite délibérément. »<br /> Réponse 25 : « On appelle couramment bien dessiner le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue photographique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal dessiner, ou plutôt ne pas dessiner du tout (…) » etc.<br /> Je vous propose une relecture dans la perspective de traducteur et je lis :<br /> « On appelle couramment bien traduire le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue linguistiquement précise et c’est ce qui m’apparaît à moi mal traduire, ou plutôt ne pas traduire du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle (et laquelle serait plus humble que celle du traducteur !), on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé linguistiquement précis ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien traduire serait reproduire littéralement la vision linguistique, je dirais alors que l’art de la traduction ne commence qu’à partir de mal traduire, que plus mal on traduit et plus on fait apport créatif. »<br /> Faut-il cet apport créatif là de la part du traducteur ? C’est à dire : oser mal traduire, oser le raté ! Je l’ai essayé et je vous jure : ça marche.<br /> <br /> <br /> ''L’infini, le non-fini de la traduction''<br /> <br /> <br /> R. 55 : „Il se peut qu’en donnant à l’œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d‘être papillon. C’est sans doute dans ce sentiment que mes ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’il me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites.“<br /> Il est donc juste de n‘avoir fini jamais, de rester avec l’épingle toujours élevée en l’air. J’ai pu m’en rendre compte lorsque me rendant à Brème pour une lecture d‘une traduction encore bien inachevée de « L’Origine rouge » j’appris avec horreur qu’il allait être décerné un prix de traducteur. Eh bien : je l’ai eu, ce prix, et je me suis décidé de l’accepter justement pour ce que ma traduction ne serait jamais finie.<br /> <br /> <br /> ''Le traducteur, un imitateur ? ou même faussaire ?''<br /> <br /> <br /> Question 58 : « Quelle est votre réaction quand vous êtes confronté à des œuvres qui procèdent d’une imitation des vôtres ? »<br /> - Et la vôtre, Monsieur Novarina ? -<br /> Réponse :<br /> « Je ne peux m’empêcher de ressentir émotion à la vue d’un ouvrage qui manifeste que son auteur a aimé les miens. Il y a tous les degrés à l’imitation. » R. 59 : « Ils sont fonction des différents degrés dans l’assimilation qu’a faite l’imitateur des ressorts internes de l’œuvre imitée. Certains imitent la forme extérieure de l’œuvre, son aspect, au lieu que d’autres, qui l’ont pénétré d’avantage, empruntent ses motifs et ses visées, les positions d’esprit qui l’ont animée, pour en délivrer des développements dont l’aspect est finalement différent. C’est déjà mieux. »<br /> Q. 60 : « Il y a aussi le cas des purs et simples faussaires. »<br /> R. : « Je suis bien convaincu qu’il entre chez les faussaires une part émouvante de profonde adhésion aux œuvres imités. Peut-être sont-ils plus honnêtes en faisant attribution du fruit de leur travail à l’artiste qu’ils ont copié que ne l’est l’imitateur qui signe l’imitation de son propre nom. (...) »<br /> - Devrais-je signer désormais mes traductions du nom de Novarina ? -<br /> « (...) On peut dire à la fin que tout artiste est un faussaire, s’appliquant à faire ce qu’il imagine que ferait un merveilleux artiste qui demeurait à venir et qu’il incarne. » !!! <br /> <br /> <br /> ''Mal écrire – mal traduire ?''<br /> <br /> <br /> R. 78 : « C’est le parti du mal-écrire qu’il faudrait résolument prendre, l’écrire « comme un cochon ». C’est là que s’ouvrirait tout un champ de trouvailles. »<br /> Il y a très certainement une vigoureuse part de « mal-écrire » dans l’œuvre de Valère Novarina comme de Zúñiga. Remarquez qu’aussi en tant que peintre Novarina a réalisé des tableaux qu’il a appelés « vilaines peintures ». Je les ai vus : c’est réussi, elle le sont !<br /> Il faut donc faire face à la question :<br /> Comment bien traduire le « mal-écrire » ? Ne faut-il pas, par esprit de faussaire fidèle « mal traduire » ?<br /> Quand à la fidélité, terme qui heureusement n’apparaît que maintenant dans ce résonnement, qu’en dit l’auteur Novarina : <br /> « L’amour emporte sur la fidélité ! »<br /> <br /> <br /> ''Pour un théâtre plus corsé''<br /> <br /> <br /> R. 101 : « Le statut de spectacle m’apparaît commun au théâtre et à des peintures. Je n’ai pas en vue notre théâtre classique, qui me paraît fade et trop vériste. Je voudrait un théâtre plus corsé; celui des prestations de clowns par exemple, ou des jongleurs, ou bien de marionnettes. C’est à des transpositions de cette sorte que j’aspire, fortement abréviatrices de la vie quotidienne et le portant par là sur un plan véritablement théâtral. Un théâtre à très grosses ficelles. »<br /> Il n’est nul doute pour moi que ce théâtre là, ce sont mes trois auteurs qui le réalisent, dans la langue ! Et en faussaire amoureux je les réinvente en un allemand qui depuis suscite des cheveux dressés chez n’importe quel directeur de théâtre de langue allemande qui envisagerait de les faire monter. A moins d’avoir perdu sa toison à la lecture.<br /> <br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer<br /> <br /> ''paru dans MIMOS [1-2], Genf 2006''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=LA_TRADUCTION_SELON_JEAN_DUBUFFET 2008-02-11T19:45:11Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET<br /> <br /> <br /> <br /> ''« Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les cadres habituels de la sensibilité, entraîne la pensée à des positions toutes nouvelles ? »'' <br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> Le travail d’un traducteur d’auteurs « impossibles » restera infini. <br /> Les miens sont ceux que j’ai voulu aussi, à tout prix, jouer dans ma langue maternelle : le suisse français Valère Novarina avec ses avalanches de néologismes, de grammaires reforgés, de figures à la renverse ; c’est lui qui m’a fait rencontrer l’uruguayen lisboète Álvaro García de Zúñiga avec son français « métèque », ses jonglages joyeuses de gaffes, sa virtuosité impertinemment fautive ; lequel m’a laissé découvrir le roumain juif apatride Ghérasim Luca avec ses empilement d’homonymes et ses mots valises. C’est à travers eux que j’ai connu les joies des limbes perpétuels du traducteur. Ou comment voulez-vous traduire en allemand : « La lumière nuit. » (Novarina) ? « Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange. » (Zúñiga) ? « Évidemment / les vies demandent / l’évidement. » (Luca) ? <br /> Les quelques soixante brèves lignes de « Qui suis-je ? », pièce de Luca qui dure moins de cinq minutes, ont pris un été entier. Du premier mot de « L’Opérette imaginaire » de Novarina à la parution , trois ans se sont écoulés. Quand le livre est là vous l’ouvrez et vous découvrez : imprécisions, fautes de rythme, mots oubliés ; et puis ce reste d’intraduisible qui vous saute aux yeux les griffes sorties comme un chat que vous vouliez caresser pour surmonter votre conscience inquiète. Qu’est-ce qui encourage donc le traducteur, solitaire qu’il est, à relever un tel défi ?<br /> <br /> <br /> Ce qui m’a le plus touché dans « Valère Novarina – théâtres du verbe » , recueil qui rassemble les réflexions de 35 auteurs et artistes, ce sont les lettres que Jean Dubuffet a adressées à la fin de sa vie à Novarina.<br /> Suivant ce fil j’ai découvert « Bâtons rompus » , un questionnaire fictif que Dubuffet a rédigé sur son travail de peintre. Il y rappelle qu’il avait donné le « nom d’art brut à tout l’ensemble des productions qui ne procèdent pas de l’art culturel », que ses travaux « ont été encouragés et stimulés par la prise de conscience que (...) par des voies toutes différentes de celles qu’emprunte l’art culturel, il est possible d’obtenir des moyens d’expression plus complets et plus féconds. » Ces entretiens se sont avérés à moi comme des lunettes pour une lecture renouvelée du théâtre de Valère Novarina et, à la suite, de Zúñiga et Ghérasim Luca.<br /> Comment se laisser stimuler, en tant que traducteur, par cette riche source de l’art brut (voire par exemple les écrits de Adolf Wölfli ) ? Demandez Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> ''Créativité du traducteur''<br /> <br /> « Bâtons rompus », réponse 22 :<br /> « C’est vrai que bien souvent c’est des ouvrages ratés, ou volontairement interrompus à un stade de leur exécution, qui m’ont ouvert les yeux sur des modes de figurations inédits que j’ai exploités ensuite délibérément. »<br /> Réponse 25 : « On appelle couramment bien dessiner le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue photographique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal dessiner, ou plutôt ne pas dessiner du tout (…) » etc.<br /> Je vous propose une relecture dans la perspective de traducteur et je lis :<br /> « On appelle couramment bien traduire le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue linguistiquement précise et c’est ce qui m’apparaît à moi mal traduire, ou plutôt ne pas traduire du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle (et laquelle serait plus humble que celle du traducteur !), on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé linguistiquement précis ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien traduire serait reproduire littéralement la vision linguistique, je dirais alors que l’art de la traduction ne commence qu’à partir de mal traduire, que plus mal on traduit et plus on fait apport créatif. »<br /> Faut-il cet apport créatif là de la part du traducteur ? C’est à dire : oser mal traduire, oser le raté ! Je l’ai essayé et je vous jure : ça marche.<br /> <br /> <br /> L’infini, le non-fini de la traduction<br /> <br /> <br /> R. 55 : „Il se peut qu’en donnant à l’œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d‘être papillon. C’est sans doute dans ce sentiment que mes ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’il me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites.“<br /> Il est donc juste de n‘avoir fini jamais, de rester avec l’épingle toujours élevée en l’air. J’ai pu m’en rendre compte lorsque me rendant à Brème pour une lecture d‘une traduction encore bien inachevée de « L’Origine rouge » j’appris avec horreur qu’il allait être décerné un prix de traducteur. Eh bien : je l’ai eu, ce prix, et je me suis décidé de l’accepter justement pour ce que ma traduction ne serait jamais finie.<br /> <br /> <br /> ''Le traducteur, un imitateur ? ou même faussaire ?''<br /> <br /> Question 58 : « Quelle est votre réaction quand vous êtes confronté à des œuvres qui procèdent d’une imitation des vôtres ? »<br /> - Et la vôtre, Monsieur Novarina ? -<br /> Réponse :<br /> « Je ne peux m’empêcher de ressentir émotion à la vue d’un ouvrage qui manifeste que son auteur a aimé les miens. Il y a tous les degrés à l’imitation. » R. 59 : « Ils sont fonction des différents degrés dans l’assimilation qu’a faite l’imitateur des ressorts internes de l’œuvre imitée. Certains imitent la forme extérieure de l’œuvre, son aspect, au lieu que d’autres, qui l’ont pénétré d’avantage, empruntent ses motifs et ses visées, les positions d’esprit qui l’ont animée, pour en délivrer des développements dont l’aspect est finalement différent. C’est déjà mieux. »<br /> Q. 60 : « Il y a aussi le cas des purs et simples faussaires. »<br /> R. : « Je suis bien convaincu qu’il entre chez les faussaires une part émouvante de profonde adhésion aux œuvres imités. Peut-être sont-ils plus honnêtes en faisant attribution du fruit de leur travail à l’artiste qu’ils ont copié que ne l’est l’imitateur qui signe l’imitation de son propre nom. (...) »<br /> - Devrais-je signer désormais mes traductions du nom de Novarina ? -<br /> « (...) On peut dire à la fin que tout artiste est un faussaire, s’appliquant à faire ce qu’il imagine que ferait un merveilleux artiste qui demeurait à venir et qu’il incarne. » !!! <br /> <br /> <br /> ''Mal écrire – mal traduire ?''<br /> <br /> R. 78 : « C’est le parti du mal-écrire qu’il faudrait résolument prendre, l’écrire « comme un cochon ». C’est là que s’ouvrirait tout un champ de trouvailles. »<br /> Il y a très certainement une vigoureuse part de « mal-écrire » dans l’œuvre de Valère Novarina comme de Zúñiga. Remarquez qu’aussi en tant que peintre Novarina a réalisé des tableaux qu’il a appelés « vilaines peintures ». Je les ai vus : c’est réussi, elle le sont !<br /> Il faut donc faire face à la question :<br /> Comment bien traduire le « mal-écrire » ? Ne faut-il pas, par esprit de faussaire fidèle « mal traduire » ?<br /> Quand à la fidélité, terme qui heureusement n’apparaît que maintenant dans ce résonnement, qu’en dit l’auteur Novarina : <br /> « L’amour emporte sur la fidélité ! »<br /> <br /> <br /> ''Pour un théâtre plus corsé''<br /> <br /> R. 101 : « Le statut de spectacle m’apparaît commun au théâtre et à des peintures. Je n’ai pas en vue notre théâtre classique, qui me paraît fade et trop vériste. Je voudrait un théâtre plus corsé; celui des prestations de clowns par exemple, ou des jongleurs, ou bien de marionnettes. C’est à des transpositions de cette sorte que j’aspire, fortement abréviatrices de la vie quotidienne et le portant par là sur un plan véritablement théâtral. Un théâtre à très grosses ficelles. »<br /> Il n’est nul doute pour moi que ce théâtre là, ce sont mes trois auteurs qui le réalisent, dans la langue ! Et en faussaire amoureux je les réinvente en un allemand qui depuis suscite des cheveux dressés chez n’importe quel directeur de théâtre de langue allemande qui envisagerait de les faire monter. A moins d’avoir perdu sa toison à la lecture.<br /> <br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=LA_TRADUCTION_SELON_JEAN_DUBUFFET 2008-02-11T19:40:26Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET<br /> <br /> <br /> <br /> ''Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les cadres habituels de la sensibilité, entraîne la pensée à des positions toutes nouvelles ?'' <br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Je voudrais vous faire part d’une irritation qui m’a troublée de façon encourageante lors du travail de traduction de „L’Origine rouge“ de Valère Novarina qui, même si le texte est traversé, est loin d’être achevée.<br /> Le travail des traducteurs de Novarina est infini. Du premier mot de „L’Opérette imaginaire“ à la parution , trois ans se sont écoulés. Quand le livre est là, vous l’ouvrez et vous découvrez: ce n’était pas fini, tel passage est raté.<br /> Qui est-ce qui encourage le traducteur solitaire qu’il est quand il s’épuise ?<br /> <br /> <br /> Ce qui m’a le plus touché dans „Valère Novarina – théâtres du verbe“ , recueil qui rassemble les essays et réflexions de 35 auteurs et artistes, ce sont les lettres que Jean Dubuffet a adressées à la fin de sa vie à Novarina.<br /> Suivant ce fil j’ai découvert „Bâtons rompus“ , un questionnaire fictif que Dubuffet a rédigé sur son travail de peintre. Il y rappelle qu’il avait donné le „nom d’art brut à tout l’ensemble des productions qui ne procèdent pas de l’art culturel“, que ses travaux „ont été encouragés et stimulés par la prise de conscience que (...) par des voies toutes différentes de celles qu’emprunte l’art culturel, il est possible d’obtenir des moyens d’expression plus complets et plus féconds.“ <br /> Ces entretiens se sont avérés à moi comme des lunettes pour une lecture renouvelée du théâtre de Valère Novarina.<br /> Comment le traducteur peut-il lui aussi se laisser stimuler par cette riche source de l’art brut (voire par exemple les écrits de Adolf Wölfli ) tel que l’on été le peintre Dubuffet qui écrivait aussi et le dramaturge Novarina qui est aussi peintre ? Demandez Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> <br /> Créativité du traducteur<br /> <br /> <br /> „Bâtons rompus“ (dans la réponse à la question 22) :<br /> „C’est vrai que bien souvent c’est des ouvrages ratés, ou volontairement interrompus à un stade de leur exécution, qui m’ont ouvert les yeux sur des modes de figurations inédits que j’ai exploités ensuite délibérément.“<br /> (Plus loin, réponse 25 :) <br /> „On appelle couramment bien dessiner le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue photographique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal dessiner, ou plutôt ne pas dessiner du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle, on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé photographique ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien dessiner serait reproduire exactement la vision optique, je dirais alors que l’art ne commence qu’à partir de mal dessiner, que plus mal on dessine et plus on fait apport créatif.“<br /> <br /> Je vous propose une relecture dans la perspective de traducteur et je lis :<br /> „On appelle couramment bien traduire le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue linguistique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal traduire, ou plutôt ne pas traduire du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle (et laquelle serait plus humble que celle du traducteur !), on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé linguistique ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien traduire serait reproduire litéralement la vision linguistique, je dirais alors que l’art ne commence qu’à partir de mal traduire, que plus mal on traduit mal et plus on fait apport créatif.“<br /> <br /> <br /> Faut-il cet apport créatif là de la part du traducteur ? <br /> C’est à dire : oser mal traduire, oser le raté !<br /> Je l’ai essayé et je vous jure : ça marche.<br /> <br /> <br /> <br /> L’infini, le non-fini de la traduction<br /> <br /> <br /> (R. 55 :) „Il se peut qu’en donnant à l’ œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d‘être papillon. C’est sans doute dans ce sentiment que mes ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’il me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites.“<br /> Il est juste de n‘avoir fini jamais, de rester avec l’épingle toujours élevée en l’air. <br /> <br /> <br /> <br /> Le traducteur, un imitateur ? ou même faussaire ?<br /> <br /> <br /> (Q. 58 :) „Quelle est votre réaction quand vous êtes confronté à des œuvres qui procèdent d’une imitation des vôtres ?“<br /> - Et vous, Monsieur Novarina ? -<br /> Réponse :<br /> „Je ne peux m’empêcher de ressentir émotion à la vue d’un ouvrage qui manifeste que son auteur a aimé les miens. Il y a tous les degrés à l’imitation. (...)“ (R. 59 :) „Ils sont fonction des différents degrés dans l’assimilation qu’a faite l’imitateur des ressorts internes de l’œuvre imitée. Certains imitent la forme extérieure de l’œuvre, son aspect, au lieu que d’autres, qui l’ont pénétré d’avantage, empruntent ses motifs et ses visées, les positions d’esprit qui l’ont animée, pour en délivrer des développements dont l’aspect est finalement différent. C’est déjà mieux.<br /> 60<br /> Q. – Il y a aussi le cas des purs et simples faussaires.<br /> R. – Je suis bien convaincu qu’il entre chez les faussaires une part émouvante de profonde adhésion aux œuvres imités. Peut-être sont-ils plus honnêtes en faisant attribution du fruit de leur travail à l’artiste qu’ils ont copié que ne l’est l’imitateur qui signe l’imitation de son propre nom. (...)“<br /> - Devrais-je signer désormais mes traduction du nom de Novarina ? -<br /> „(...) On peut dire à la fin que tout artiste est un faussaire, s’appliquant à faire ce qu’il imagine que ferait un merveulleux artiste qui demeurait à venir et qu’il incarne.“<br /> <br /> <br /> <br /> Mal écrire – mal traduire ?<br /> <br /> <br /> (R. 78) „C’est le parti du mal-écrire qu’il faudrait résolument prendre, l’écrire « comme un cochon ». C’est là que s’ouvrirait tout un champ de trouvailles.“<br /> <br /> <br /> Il y a très certainement une vigoureuse part de „mal-écrire“ dans l’œuvre de Valère Novarina. Je vous rappelle qu’aussi en tant que peintre il a réalisé des tableaux qu’il a appelés „vilaines peintures“. Je les ai vus : c’est réussi, elle le sont !<br /> Il faut donc faire face à la question :<br /> Comment bien traduire le „mal-écrire“ ? Ne faut-il pas, par esprit de faissaire fidèle „mal traduire“ ?<br /> Quand à la fidélité, terme qui heureusement n’apparaît que maintenant dans cette intervention, qu’en dit l’auteur Novarina : <br /> „L’amour emporte sur la fidélité!“<br /> <br /> <br /> <br /> Pour un théâtre plus corsé<br /> <br /> <br /> (R. 101) „ Le statut de spectacle m’apparaît commun au théâtre et à des peintures. Je n’ai pas en vue notre théâtre classique, qui me paraît fade et trop vériste. Je voudrait un théâtre plus corsé; celui des prestations de clowns par exemple, ou des jongleurs, ou bien de marionnettes. C’est à des transpositions de cette sorte que j’aspire, fortement abréviatrices de la vie quotidienne et le portant par là sur un plan véritablement théâtral. Un théâtre à très grosses ficelles.“<br /> <br /> <br /> Il n’est nul doute pour moi que ce théâtre là, c’est Valère Novarina qui le réalise dans la langue.<br /> <br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=LA_TRADUCTION_SELON_JEAN_DUBUFFET 2008-02-11T19:38:52Z

<p>Leo: Die Seite wurde neu angelegt: LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET ''Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les cadres habituels de la sensibilité...</p> <hr /> <div><br /> LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET<br /> <br /> <br /> <br /> ''Les clients des libraires attendent-ils comme moi qu’une œuvre les dépayse, culbute les <br /> cadres habituels de la sensibilité, entraîne la pensée à des positions toutes nouvelles ? <br /> <br /> (Jean Dubuffet)''<br /> <br /> Je voudrais vous faire part d’une irritation qui m’a troublée de façon encourageante lors du travail de traduction de „L’Origine rouge“ de Valère Novarina qui, même si le texte est traversé, est loin d’être achevée.<br /> Le travail des traducteurs de Novarina est infini. Du premier mot de „L’Opérette imaginaire“ à la parution , trois ans se sont écoulés. Quand le livre est là, vous l’ouvrez et vous découvrez: ce n’était pas fini, tel passage est raté.<br /> Qui est-ce qui encourage le traducteur solitaire qu’il est quand il s’épuise ?<br /> <br /> <br /> Ce qui m’a le plus touché dans „Valère Novarina – théâtres du verbe“ , recueil qui rassemble les essays et réflexions de 35 auteurs et artistes, ce sont les lettres que Jean Dubuffet a adressées à la fin de sa vie à Novarina.<br /> Suivant ce fil j’ai découvert „Bâtons rompus“ , un questionnaire fictif que Dubuffet a rédigé sur son travail de peintre. Il y rappelle qu’il avait donné le „nom d’art brut à tout l’ensemble des productions qui ne procèdent pas de l’art culturel“, que ses travaux „ont été encouragés et stimulés par la prise de conscience que (...) par des voies toutes différentes de celles qu’emprunte l’art culturel, il est possible d’obtenir des moyens d’expression plus complets et plus féconds.“ <br /> Ces entretiens se sont avérés à moi comme des lunettes pour une lecture renouvelée du théâtre de Valère Novarina.<br /> Comment le traducteur peut-il lui aussi se laisser stimuler par cette riche source de l’art brut (voire par exemple les écrits de Adolf Wölfli ) tel que l’on été le peintre Dubuffet qui écrivait aussi et le dramaturge Novarina qui est aussi peintre ? Demandez Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> Créativité du traducteur<br /> <br /> <br /> „Bâtons rompus“ (dans la réponse à la question 22) :<br /> „C’est vrai que bien souvent c’est des ouvrages ratés, ou volontairement interrompus à un stade de leur exécution, qui m’ont ouvert les yeux sur des modes de figurations inédits que j’ai exploités ensuite délibérément.“<br /> (Plus loin, réponse 25 :) <br /> „On appelle couramment bien dessiner le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue photographique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal dessiner, ou plutôt ne pas dessiner du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle, on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé photographique ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien dessiner serait reproduire exactement la vision optique, je dirais alors que l’art ne commence qu’à partir de mal dessiner, que plus mal on dessine et plus on fait apport créatif.“<br /> <br /> Je vous propose une relecture dans la perspective de traducteur et je lis :<br /> „On appelle couramment bien traduire le faire de manière à s’approcher avec exactitude d’une prise de vue linguistique et c’est ce qui m’apparaît à moi mal traduire, ou plutôt ne pas traduire du tout. A toute production d’art, si humble soit-elle (et laquelle serait plus humble que celle du traducteur !), on demande en tout cas qu’elle soit créative. Un relevé linguistique ne l’est aucunement. S’il faut employer la terminologie selon laquelle bien traduire serait reproduire litéralement la vision linguistique, je dirais alors que l’art ne commence qu’à partir de mal traduire, que plus mal on traduit mal et plus on fait apport créatif.“<br /> <br /> <br /> Faut-il cet apport créatif là de la part du traducteur ? <br /> C’est à dire : oser mal traduire, oser le raté !<br /> Je l’ai essayé et je vous jure : ça marche.<br /> <br /> <br /> L’infini, le non-fini de la traduction<br /> <br /> <br /> (R. 55 :) „Il se peut qu’en donnant à l’ œuvre existence on en perde le meilleur. Elle devient alors le papillon épinglé, qui a cessé de voler, qui a cessé somme toute d‘être papillon. C’est sans doute dans ce sentiment que mes ouvrages me donnent plus de satisfaction quand ils ne sont pas terminés. J’aime à ce qu’ils aient une allure d’ouvrage interrompu, inachevé. C’est la condition pour qu’il me semblent vivants, qu’ils conservent, une fois faits, encore quelque chose du miroitement des œuvres pas encore faites.“<br /> Il est juste de n‘avoir fini jamais, de rester avec l’épingle toujours élevée en l’air. <br /> <br /> <br /> Le traducteur, un imitateur ? ou même faussaire ?<br /> <br /> <br /> (Q. 58 :) „Quelle est votre réaction quand vous êtes confronté à des œuvres qui procèdent d’une imitation des vôtres ?“<br /> - Et vous, Monsieur Novarina ? -<br /> Réponse :<br /> „Je ne peux m’empêcher de ressentir émotion à la vue d’un ouvrage qui manifeste que son auteur a aimé les miens. Il y a tous les degrés à l’imitation. (...)“ (R. 59 :) „Ils sont fonction des différents degrés dans l’assimilation qu’a faite l’imitateur des ressorts internes de l’œuvre imitée. Certains imitent la forme extérieure de l’œuvre, son aspect, au lieu que d’autres, qui l’ont pénétré d’avantage, empruntent ses motifs et ses visées, les positions d’esprit qui l’ont animée, pour en délivrer des développements dont l’aspect est finalement différent. C’est déjà mieux.<br /> 60<br /> Q. – Il y a aussi le cas des purs et simples faussaires.<br /> R. – Je suis bien convaincu qu’il entre chez les faussaires une part émouvante de profonde adhésion aux œuvres imités. Peut-être sont-ils plus honnêtes en faisant attribution du fruit de leur travail à l’artiste qu’ils ont copié que ne l’est l’imitateur qui signe l’imitation de son propre nom. (...)“<br /> - Devrais-je signer désormais mes traduction du nom de Novarina ? -<br /> „(...) On peut dire à la fin que tout artiste est un faussaire, s’appliquant à faire ce qu’il imagine que ferait un merveulleux artiste qui demeurait à venir et qu’il incarne.“<br /> <br /> <br /> Mal écrire – mal traduire ?<br /> <br /> <br /> (R. 78) „C’est le parti du mal-écrire qu’il faudrait résolument prendre, l’écrire « comme un cochon ». C’est là que s’ouvrirait tout un champ de trouvailles.“<br /> <br /> <br /> Il y a très certainement une vigoureuse part de „mal-écrire“ dans l’œuvre de Valère Novarina. Je vous rappelle qu’aussi en tant que peintre il a réalisé des tableaux qu’il a appelés „vilaines peintures“. Je les ai vus : c’est réussi, elle le sont !<br /> Il faut donc faire face à la question :<br /> Comment bien traduire le „mal-écrire“ ? Ne faut-il pas, par esprit de faissaire fidèle „mal traduire“ ?<br /> Quand à la fidélité, terme qui heureusement n’apparaît que maintenant dans cette intervention, qu’en dit l’auteur Novarina : <br /> „L’amour emporte sur la fidélité!“<br /> <br /> <br /> Pour un théâtre plus corsé<br /> <br /> <br /> (R. 101) „ Le statut de spectacle m’apparaît commun au théâtre et à des peintures. Je n’ai pas en vue notre théâtre classique, qui me paraît fade et trop vériste. Je voudrait un théâtre plus corsé; celui des prestations de clowns par exemple, ou des jongleurs, ou bien de marionnettes. C’est à des transpositions de cette sorte que j’aspire, fortement abréviatrices de la vie quotidienne et le portant par là sur un plan véritablement théâtral. Un théâtre à très grosses ficelles.“<br /> <br /> <br /> Il n’est nul doute pour moi que ce théâtre là, c’est Valère Novarina qui le réalise dans la langue.<br /> <br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=Leopold_von_Verschuer 2008-02-11T19:37:49Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>{{menu secção 5}}<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> [[image:leoberlin1.jpg|estilo|center|dimensão|Leopold von Verschuer]]<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;'''Leopold von Verschuer'''&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> &lt;div class=justificado&gt;<br /> Geb. 1961 und aufgewachsen in Brüssel von deutschen Eltern. Als Schauspieler, Übersetzer aus dem Französischen ins Deutsche und Regisseur gilt seine Liebe den „unmöglichen Autoren“. Er lebt mit einer von ihnen, [http://www.kathrin-roeggla.de Kathrin Röggla], in Berlin.<br /> <br /> <br /> 1980-86 Anfänge in Berlin im Theater und Kino (1983 Hauptrolle in EDITHS TAGEBUCH neben Angela Winkler, Film nach Patricia Highsmith von Hans W. Geissendörfer). Von 1986 bis 93 Ensemblemitglied an Roberto Ciullis Theater an der Ruhr in Mülheim a. d. Ruhr, Tourneen in Süd- und Osteuropa, Türkei, Lateinamerika und USA. Seit 1993 freier Schauspieler, Übersetzer und Regisseur in Theater, Kino/TV und Radio im gesamten deutschsprachigen Raum, Frankreich und Portugal. An Theatern (Auswahl): Healing Theatre Köln, Stadttheater Bonn, Remscheid und Basel, Hebbeltheater und Sophiensaele Berlin, Théâtre du Rond-Point und Théâtre National de la Colline Paris, Festival von Avignon 1995/2000/03/07, Acarte (Gulbenkian Foundation) Lissabon, FFT Düsseldorf, Volkstheater und Tanzquartier Wien, Festival Steirischer Herbst Graz 2002 und 2004, [http://www.theateramneumarkt.ch Theater am Neumarkt] Zürich 2004 bis 2007; seit 1995 regelmäßig für den Radiosender WDR Köln und das ‘Studio Akustische Kunst’ des WDR.<br /> 1998 gründet er THEATRE IMPOSSIBLE als Plattform für „unmögliche Projekte“ und realisiert jährlich ein Projekt.<br /> <br /> <br /> Veröffentlichungen in Französisch und Deutsch. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn als Schauspieler, Übersetzer, Moderator, Regisseur und Produzent mit den Autoren [http://www.novarina.com Valère Novarina] (seit 1994), [[Alvaro García de Zúñiga]] (seit 1998) und [http://www.kathrin-roeggla.de Kathrin Röggla] (seit 2001).<br /> <br /> <br /> SIEHE film/tv: [http://www.agenturfactory.de www.agenturfactory.de]<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;<br /> [[ALS SCHAUSPIELER (AUSWAHL)]]<br /> <br /> <br /> [[EIGENPRODUKTIONEN THEATRE IMPOSSIBLE UND INSZENIERUNGEN]]<br /> <br /> <br /> [[LESUNGEN UND MODERATIONEN]]<br /> <br /> <br /> [[VERÖFFENTLICHUNGEN ALS ÜBERSETZER AUS DEM FRANZÖSISCHEN]]<br /> <br /> <br /> [[ALS AUTOR]]<br /> <br /> <br /> [[IM HÖRFUNK ALS ÜBERSETZER AUS DEM FRANZÖSISCHEN]]<br /> <br /> <br /> [[PREISE]] <br /> <br /> <br /> [[DENN SIE WISSEN NICHT, WAS SIE SPIELEN]]<br /> <br /> <br /> [[ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFET]]<br /> <br /> <br /> [[LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET]]&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> {{voltar secção 5}}</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=%C3%9CBERSETZEN_NACH_JEAN_DUBUFET 2008-02-11T19:33:10Z

<p>Leo: /* ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFFET */</p> <hr /> <div>== ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFFET ==<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> ''Die Kunden der Buchhändler, erwarten sie wie ich, dass ein Werk sie ins Unbekannte versetzt, die gewohnten Rahmen der Sensibilität über den Haufen wirft, das Denken zu ganz neueN Haltungen mitreisst?''<br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Die Arbeit eines Übersetzers „unmöglicher“ Autoren ist unendlich.<br /> Und meine Autoren sind jene, die ich unbedingt auch in meiner Muttersprache, dem Deutschen, spielen wollte: der Französisch-Schweizer Valère Novarina mit seinen Lawinen von Neologismen, neuerfundenen Grammatiken und sich verkehrenden Sprachfiguren, durch ihn lernte ich den uruguayischen Lissabonner Álvaro García de Zúñiga mit seinem Latino-Französisch, seinem virtuos unbekümmerten Jonglieren mit Fremdsprachenfehlern, welcher mich wiederum den jüdisch-rumänischen Staatenlosen Ghérasim Luca entdecken liess mit seinen Auftürmungen von Homonymen und „Kofferwörtern“, wo jedem vorherigen immer weitere neue entsteigen. Durch diese drei habe ich den lebenslänglichen Limbus der Übersetzer kennengelernt. Oder wie wollen Sie „La lumière nuit.“ übersetzen, ein Satz, der bei Novarina in fast jedem Stück einmal vorkommt: „Das Licht schadet.“ oder „Das Licht nacht.“? Und wie beides zugleich? In meiner Verzweiflung habe ich mich entschieden, jedes Mal eine andere Variante hinzuschreiben. – Oder Zúñiga: „Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange.“? Daraus wurde: „Mein Kortex ist das ge-oben grenzte Abfeld meines. Sine – vom Baum – nicht weit.“ Aber fragen Sie mich jetzt nicht, wie ich darauf komme! – Und schliesslich gleich der erste Satz in Lucas „Qui suis-je?“: „Évidemment / les vies demandent / l’évidement.“? „Unendlich / begehren unsre Leben / sich endlich zu entlehren.“ Naja! Da diese dramatische Miniatur von kaum sechzig kurzen Zeilen, bzw. 4 Minuten Bühnenzeit, an der ich aber übersetzend einen ganzen Sommer sass, mit Selbstmord endet, kann man sich denjenigen des Übersetzers gleich hinzudenken. Vom ersten übersetzten Wort von Novarinas „L’Opérette imaginaire“ bis zum Erscheinen des Buches vergingen drei Jahre. Und wenn Sie es aufschlagen: Ungenauigkeiten, Rhythmusfehler, unterschlagene Wörter. Und dann dieser unvermeidliche Rest von Unübersetzbarem, der ihnen mit ausgefahrenen Krallen in die Augen springt wie eine Katze, die Sie streicheln wollten, um das schlechte Gewissen zu bemänteln.<br /> Wer ermutigt, wer unterstützt den einsamen Übersetzer darin, sich solchen Herausforderungen zu stellen?<br /> <br /> <br /> Was mich am meisten berührt hat in dem Essayband „Valère Novarina – théâtres du verbe“ , der Gedanken von 35 Autoren und Künstlern versammelt, das waren die Briefe, die Jean Dubuffet zum Ende seines Lebens hin an Valère Novarina geschrieben hat.<br /> Diesen Faden aufgreifend stiess ich auf „Bâtons rompus“, wörtlich „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, in der deutschen Ausgabe ,,Die Autorität des Vorhandenen“ , einen fiktiven Fragebogen, den Jean Dubuffet über seine Arbeit als Maler verfasste. Er ruft in Erinnerung, dass er „mit dem Namen Art brut die Gesamtheit der Arbeiten bezeichne, die nicht aus dem Umkreis der kulturellen Kunst kommen“, dass sein Werk durch sie „ermutigt und stimuliert“ wurde, „weil der Anblick von Beispielen mich zu der Überzeugung gebracht hat, dass man umfassendere und fruchtbarere Ausdrucksmittel entdecken kann, wenn man andere Wege geht als die der kulturellen Kunst“. Diese Ausführungen haben mir eine frische Sicht eröffnet auf die Lektüre des Wort-Theaters von Novarina und, in der Folge, von Zúñiga et Luca.<br /> Wie aber lässt man sich als Übersetzer aus dieser reichen Quelle des Art brut stimulieren (siehe zum Beispiel die Schriften des schizophrenen Adolf Wölfli )? Fragen wir Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> Kreativität des Übersetzers<br /> <br /> <br /> „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, Antwort 22 :<br /> „Ja, es ist richtig, dass mir gerade Bilder, die ich verpatzt oder die ich irgendwann abgebrochen habe, die Augen für neuartige gestalterische Mittel geöffnet haben. Diese Mittel habe ich dann anschliessend bewusst eingesetzt.“<br /> A. 25: „Unter richtigem Zeichnen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Zeichnung einer photographischen Abbildung nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu zeichnen beziehungsweise gar nicht zu zeichnen. (…)“ usw.<br /> Erlauben Sie mir versuchsweise, diese Zeilen aus der Sicht des Übersetzers anders zu lesen, und zwar folgendermassen:<br /> „Unter richtigem Übersetzen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Übersetzung einer linguistisch korrekten Wiedergabe nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu übersetzen beziehungsweise gar nicht zu übersetzen.“ Und ebenso weiter: „Von jeder künstlerischen Produktion, und sei sie noch so schlicht (frz. „humble“, was auch „demütig“ heisst, und welche Arbeit fordert mehr Demut als die des Übersetzers!), verlangt man auf jeden Fall, dass sie kreativ ist. Eine linguistisch korrekte Wiedergabe ist auf keinen Fall kreativ. Wenn man bei der Definition bleiben will, wonach richtiges Übersetzen die genaue Wiedergabe eines sprachlichen Eindrucks bedeutet, dann würde ich sagen, dass die Kunst da beginnt, wo man anfängt, falsch zu übersetzen, und je falscher die Übersetzung, desto höher ist der Anteil von Kreativität.“<br /> Aber sollte sich der Übersetzer wirklich in dieser Weise kreativ einbringen? Das hiesse Mut zum falschen Übersetzen, Mut zum Misslingen! Ich hab’s ausprobiert und ich kann ihnen sagen: es funktioniert!<br /> <br /> <br /> Das Unendliche, das Nie-Endende des Übersetzens<br /> <br /> <br /> A. 55: „Es kann sogar sein, dass man das beste an einem Werk verliert, indem man es verwirklicht. Es ist dann wie ein aufgespiesster Schmetterling, der zu fliegen aufgehört hat, kurz gesagt, also aufgehört hat, ein Schmetterling zu sein. Es kommt zweifellos aus diesem Gefühl, dass mir meine Arbeiten grössere Befriedigung verschaffen, wenn sie nicht fertig sind. Ich mag es, wenn sie daherkommen wie unterbrochene, unfertige Werke. Nur unter dieser Bedingung kommen sie mir lebendig vor und behalten so, wenn sie abgeschlossen sind, etwas von dem Glanz von Werken, die noch nicht gemacht sind.“<br /> Es hat also sein Gutes, nie fertig zu sein, gleichsam mit erhobener Nadel zu verharren. Ich bekam es vor Augen geführt, als ich mich 2001 in Bremen für eine szenische Lesung meiner noch längst nicht abgeschlossenen Übersetzung „Der rote Ursprung“ von Novarina einfand. Es sollte, wie ich zu meinem Schrecken dort erst erfuhr, ein Übersetzerpreis verliehen werden. Nun ja: ich bekam ihn dann doch, diesen Preis, und ich beschloss, ihn eben dafür in Empfang zu nehmen, dass meine Übersetzung nie abgeschlossen sein würde. Und indem ich heute an der Strichfassung dieses überlangen Stücks für die deutschsprachige Erstaufführung in Zürich sitze, entdecke ich immer neue Varianten und Verbesserungsmöglichkeiten.<br /> <br /> <br /> Der Übersetzer als Nachahmer ? oder gar als Fälscher ?<br /> <br /> <br /> Frage 58: „Wie ist ihre Reaktion, wenn Sie mit Nachahmungen ihrer Werke konfrontiert sind?“<br /> – Und Ihre, Herr Novarina, Herr Zúñiga, Herr Luca? –<br /> A.: „Ich kann nicht anders, aber der Anblick einer solchen Arbeit rührt mich, zeigt sie doch, dass ihr Autor meine Werke mag. Es gibt alle Stufen der Nachahmung.“ A. 59: „Sie beziehen sich darauf, in welchem Masse ein Nachahmer sich die inneren Triebkräfte des imitierten Werks zu eigen macht. Manche imitieren nur die äussere Form eines Werkes, sein Aussehen, andere dagegen dringen tiefer ein und übernehmen seine Motive und Ziele, die geistigen Positionen, die es initiiert und angetrieben haben, um daraus Entwicklungen abzuleiten, die zu einem anderen Ergebnis führen. Das ist schon besser.“<br /> F. 60: „Es gibt auch den Fall, dass schlicht und einfach gefälscht wird.“<br /> A.: „Ich überzeugt, dass bei Fälschern zum Teil auch ein rührender Anteil echter innerer Neigung zu den imitierten Werken hinzukommt. Vielleicht sind die Fälscher sogar aufrichtiger als der Nachahmer, der mit dem eigenen Namen signiert, weil sie die Früchte ihrer Arbeit dem Künstler zuschreiben, den sie kopiert haben. (…)“<br /> – Sollte ich also ab jetzt meine Übersetzungen mit den Namen Novarina, Zúñiga, Luca signieren? –<br /> „(…) Letztlich kann man sagen, dass jeder Künstler ein Fälscher ist, der sich bemüht, das zu tun, was er sich vorstellt, dass der wunderbare Künstler tun würde, welcher unaufhörlich im Kommen ist und den er verkörpert.“ !!!<br /> <br /> <br /> Falsch schreiben – falsch übersetzen?<br /> <br /> <br /> A. 78: „Man müsste sich bewusst entscheiden, falsch zu schreiben, zu schreiben „wie ein Schwein“. Da eröffnet sich ein Feld, auf dem viel zu entdecken wäre.“<br /> Es gibt ganz gewiss einen kräftigen Anteil an „Falsch-schreiben“ im Werk Valère Novarinas wie auch García de Zúñigas. Als Maler hat Novarina Bilder geschaffen, die er „vilaines peintures“ – „hässliche Bilder“ – betitelt hat. Ich habe sie gesehen: Aufgabe erfüllt, sie sind es!<br /> Die Frage drängt sich auf:<br /> Wie ist dieses „Falsch-schreiben“ zu übersetzen? Müsste man nicht, als getreuer Fälscher, auch „falsch übersetzen“?<br /> Was die Treue angeht, eine Terminus, der glücklicherweise erst jetzt in diesem Gedankenspiel auftaucht, so entfuhr es Novarina in einer Übersetzerrunde: „Liebe trägt weiter als Treue!“<br /> <br /> <br /> Für ein gepfefferteres Theater<br /> <br /> <br /> A. 101: „Den Werken des Theaters und der Malerei ist meiner Ansicht nach der Status als Schauspiel (spectacle!) gemeinsam. Ich denke dabei nicht an unser klassisches Theater, das mir fade und zu veristisch erscheint. Ich wünsche mir eine gepfeffertere Form von Theater; das der Clownsnummern zum Beispiel, oder der Jongleure, oder auch das Marionettentheater. Umsetzungen dieser Art wünsche ich mir, gegenüber dem täglichen Leben stark verkürzend, wodurch es auf eine wirklich theatralische Ebene gehoben wird. Ein Theater, das dick aufträgt.“<br /> Es gibt für mich keinen Zweifel, dieses Theater, bei meinen drei Autoren werden Sie es finden, vielleicht anders, als der Begriff „gepfeffert“ erwarten lässt, sie verbinden das Überraschende des August mit der Strenge des Weißclowns, eher als Jongleure sind sie Akrobaten, und man wird gepackt sein wie im Zirkus, wenn ein Trommelwirbel die atemlose Stille vorbereitet, die sich in einer halsbrecherischen Figur entlädt, einem Luftsprung in die Sprache. Und als verliebter Fälscher erfinde ich sie neu in einem Deutsch, bei dem sich seither noch jedem Theaterdirektor oder Dramaturgen deutscher Zunge die Haare aufstellen bei dem Gedanken, wer das bloss inszenieren solle.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer <br /> <br /> ''Erschienen auf Französisch in MIMOS [1-2], Genf 2006''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=%C3%9CBERSETZEN_NACH_JEAN_DUBUFET 2008-02-11T19:32:27Z

<p>Leo: /* ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFFET */</p> <hr /> <div>== ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFFET ==<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> ''<br /> <br /> Die Kunden der Buchhändler, erwarten sie wie ich, dass ein Werk sie ins'' ''Unbekannte versetzt, die gewohnten Rahmen der Sensibilität über den'' ''Haufen wirft, das Denken zu ganz neueN Haltungen mitreisst?''<br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Die Arbeit eines Übersetzers „unmöglicher“ Autoren ist unendlich.<br /> Und meine Autoren sind jene, die ich unbedingt auch in meiner Muttersprache, dem Deutschen, spielen wollte: der Französisch-Schweizer Valère Novarina mit seinen Lawinen von Neologismen, neuerfundenen Grammatiken und sich verkehrenden Sprachfiguren, durch ihn lernte ich den uruguayischen Lissabonner Álvaro García de Zúñiga mit seinem Latino-Französisch, seinem virtuos unbekümmerten Jonglieren mit Fremdsprachenfehlern, welcher mich wiederum den jüdisch-rumänischen Staatenlosen Ghérasim Luca entdecken liess mit seinen Auftürmungen von Homonymen und „Kofferwörtern“, wo jedem vorherigen immer weitere neue entsteigen. Durch diese drei habe ich den lebenslänglichen Limbus der Übersetzer kennengelernt. Oder wie wollen Sie „La lumière nuit.“ übersetzen, ein Satz, der bei Novarina in fast jedem Stück einmal vorkommt: „Das Licht schadet.“ oder „Das Licht nacht.“? Und wie beides zugleich? In meiner Verzweiflung habe ich mich entschieden, jedes Mal eine andere Variante hinzuschreiben. – Oder Zúñiga: „Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange.“? Daraus wurde: „Mein Kortex ist das ge-oben grenzte Abfeld meines. Sine – vom Baum – nicht weit.“ Aber fragen Sie mich jetzt nicht, wie ich darauf komme! – Und schliesslich gleich der erste Satz in Lucas „Qui suis-je?“: „Évidemment / les vies demandent / l’évidement.“? „Unendlich / begehren unsre Leben / sich endlich zu entlehren.“ Naja! Da diese dramatische Miniatur von kaum sechzig kurzen Zeilen, bzw. 4 Minuten Bühnenzeit, an der ich aber übersetzend einen ganzen Sommer sass, mit Selbstmord endet, kann man sich denjenigen des Übersetzers gleich hinzudenken. Vom ersten übersetzten Wort von Novarinas „L’Opérette imaginaire“ bis zum Erscheinen des Buches vergingen drei Jahre. Und wenn Sie es aufschlagen: Ungenauigkeiten, Rhythmusfehler, unterschlagene Wörter. Und dann dieser unvermeidliche Rest von Unübersetzbarem, der ihnen mit ausgefahrenen Krallen in die Augen springt wie eine Katze, die Sie streicheln wollten, um das schlechte Gewissen zu bemänteln.<br /> Wer ermutigt, wer unterstützt den einsamen Übersetzer darin, sich solchen Herausforderungen zu stellen?<br /> <br /> <br /> Was mich am meisten berührt hat in dem Essayband „Valère Novarina – théâtres du verbe“ , der Gedanken von 35 Autoren und Künstlern versammelt, das waren die Briefe, die Jean Dubuffet zum Ende seines Lebens hin an Valère Novarina geschrieben hat.<br /> Diesen Faden aufgreifend stiess ich auf „Bâtons rompus“, wörtlich „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, in der deutschen Ausgabe ,,Die Autorität des Vorhandenen“ , einen fiktiven Fragebogen, den Jean Dubuffet über seine Arbeit als Maler verfasste. Er ruft in Erinnerung, dass er „mit dem Namen Art brut die Gesamtheit der Arbeiten bezeichne, die nicht aus dem Umkreis der kulturellen Kunst kommen“, dass sein Werk durch sie „ermutigt und stimuliert“ wurde, „weil der Anblick von Beispielen mich zu der Überzeugung gebracht hat, dass man umfassendere und fruchtbarere Ausdrucksmittel entdecken kann, wenn man andere Wege geht als die der kulturellen Kunst“. Diese Ausführungen haben mir eine frische Sicht eröffnet auf die Lektüre des Wort-Theaters von Novarina und, in der Folge, von Zúñiga et Luca.<br /> Wie aber lässt man sich als Übersetzer aus dieser reichen Quelle des Art brut stimulieren (siehe zum Beispiel die Schriften des schizophrenen Adolf Wölfli )? Fragen wir Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> Kreativität des Übersetzers<br /> <br /> <br /> „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, Antwort 22 :<br /> „Ja, es ist richtig, dass mir gerade Bilder, die ich verpatzt oder die ich irgendwann abgebrochen habe, die Augen für neuartige gestalterische Mittel geöffnet haben. Diese Mittel habe ich dann anschliessend bewusst eingesetzt.“<br /> A. 25: „Unter richtigem Zeichnen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Zeichnung einer photographischen Abbildung nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu zeichnen beziehungsweise gar nicht zu zeichnen. (…)“ usw.<br /> Erlauben Sie mir versuchsweise, diese Zeilen aus der Sicht des Übersetzers anders zu lesen, und zwar folgendermassen:<br /> „Unter richtigem Übersetzen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Übersetzung einer linguistisch korrekten Wiedergabe nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu übersetzen beziehungsweise gar nicht zu übersetzen.“ Und ebenso weiter: „Von jeder künstlerischen Produktion, und sei sie noch so schlicht (frz. „humble“, was auch „demütig“ heisst, und welche Arbeit fordert mehr Demut als die des Übersetzers!), verlangt man auf jeden Fall, dass sie kreativ ist. Eine linguistisch korrekte Wiedergabe ist auf keinen Fall kreativ. Wenn man bei der Definition bleiben will, wonach richtiges Übersetzen die genaue Wiedergabe eines sprachlichen Eindrucks bedeutet, dann würde ich sagen, dass die Kunst da beginnt, wo man anfängt, falsch zu übersetzen, und je falscher die Übersetzung, desto höher ist der Anteil von Kreativität.“<br /> Aber sollte sich der Übersetzer wirklich in dieser Weise kreativ einbringen? Das hiesse Mut zum falschen Übersetzen, Mut zum Misslingen! Ich hab’s ausprobiert und ich kann ihnen sagen: es funktioniert!<br /> <br /> <br /> Das Unendliche, das Nie-Endende des Übersetzens<br /> <br /> <br /> A. 55: „Es kann sogar sein, dass man das beste an einem Werk verliert, indem man es verwirklicht. Es ist dann wie ein aufgespiesster Schmetterling, der zu fliegen aufgehört hat, kurz gesagt, also aufgehört hat, ein Schmetterling zu sein. Es kommt zweifellos aus diesem Gefühl, dass mir meine Arbeiten grössere Befriedigung verschaffen, wenn sie nicht fertig sind. Ich mag es, wenn sie daherkommen wie unterbrochene, unfertige Werke. Nur unter dieser Bedingung kommen sie mir lebendig vor und behalten so, wenn sie abgeschlossen sind, etwas von dem Glanz von Werken, die noch nicht gemacht sind.“<br /> Es hat also sein Gutes, nie fertig zu sein, gleichsam mit erhobener Nadel zu verharren. Ich bekam es vor Augen geführt, als ich mich 2001 in Bremen für eine szenische Lesung meiner noch längst nicht abgeschlossenen Übersetzung „Der rote Ursprung“ von Novarina einfand. Es sollte, wie ich zu meinem Schrecken dort erst erfuhr, ein Übersetzerpreis verliehen werden. Nun ja: ich bekam ihn dann doch, diesen Preis, und ich beschloss, ihn eben dafür in Empfang zu nehmen, dass meine Übersetzung nie abgeschlossen sein würde. Und indem ich heute an der Strichfassung dieses überlangen Stücks für die deutschsprachige Erstaufführung in Zürich sitze, entdecke ich immer neue Varianten und Verbesserungsmöglichkeiten.<br /> <br /> <br /> Der Übersetzer als Nachahmer ? oder gar als Fälscher ?<br /> <br /> <br /> Frage 58: „Wie ist ihre Reaktion, wenn Sie mit Nachahmungen ihrer Werke konfrontiert sind?“<br /> – Und Ihre, Herr Novarina, Herr Zúñiga, Herr Luca? –<br /> A.: „Ich kann nicht anders, aber der Anblick einer solchen Arbeit rührt mich, zeigt sie doch, dass ihr Autor meine Werke mag. Es gibt alle Stufen der Nachahmung.“ A. 59: „Sie beziehen sich darauf, in welchem Masse ein Nachahmer sich die inneren Triebkräfte des imitierten Werks zu eigen macht. Manche imitieren nur die äussere Form eines Werkes, sein Aussehen, andere dagegen dringen tiefer ein und übernehmen seine Motive und Ziele, die geistigen Positionen, die es initiiert und angetrieben haben, um daraus Entwicklungen abzuleiten, die zu einem anderen Ergebnis führen. Das ist schon besser.“<br /> F. 60: „Es gibt auch den Fall, dass schlicht und einfach gefälscht wird.“<br /> A.: „Ich überzeugt, dass bei Fälschern zum Teil auch ein rührender Anteil echter innerer Neigung zu den imitierten Werken hinzukommt. Vielleicht sind die Fälscher sogar aufrichtiger als der Nachahmer, der mit dem eigenen Namen signiert, weil sie die Früchte ihrer Arbeit dem Künstler zuschreiben, den sie kopiert haben. (…)“<br /> – Sollte ich also ab jetzt meine Übersetzungen mit den Namen Novarina, Zúñiga, Luca signieren? –<br /> „(…) Letztlich kann man sagen, dass jeder Künstler ein Fälscher ist, der sich bemüht, das zu tun, was er sich vorstellt, dass der wunderbare Künstler tun würde, welcher unaufhörlich im Kommen ist und den er verkörpert.“ !!!<br /> <br /> <br /> Falsch schreiben – falsch übersetzen?<br /> <br /> <br /> A. 78: „Man müsste sich bewusst entscheiden, falsch zu schreiben, zu schreiben „wie ein Schwein“. Da eröffnet sich ein Feld, auf dem viel zu entdecken wäre.“<br /> Es gibt ganz gewiss einen kräftigen Anteil an „Falsch-schreiben“ im Werk Valère Novarinas wie auch García de Zúñigas. Als Maler hat Novarina Bilder geschaffen, die er „vilaines peintures“ – „hässliche Bilder“ – betitelt hat. Ich habe sie gesehen: Aufgabe erfüllt, sie sind es!<br /> Die Frage drängt sich auf:<br /> Wie ist dieses „Falsch-schreiben“ zu übersetzen? Müsste man nicht, als getreuer Fälscher, auch „falsch übersetzen“?<br /> Was die Treue angeht, eine Terminus, der glücklicherweise erst jetzt in diesem Gedankenspiel auftaucht, so entfuhr es Novarina in einer Übersetzerrunde: „Liebe trägt weiter als Treue!“<br /> <br /> <br /> Für ein gepfefferteres Theater<br /> <br /> <br /> A. 101: „Den Werken des Theaters und der Malerei ist meiner Ansicht nach der Status als Schauspiel (spectacle!) gemeinsam. Ich denke dabei nicht an unser klassisches Theater, das mir fade und zu veristisch erscheint. Ich wünsche mir eine gepfeffertere Form von Theater; das der Clownsnummern zum Beispiel, oder der Jongleure, oder auch das Marionettentheater. Umsetzungen dieser Art wünsche ich mir, gegenüber dem täglichen Leben stark verkürzend, wodurch es auf eine wirklich theatralische Ebene gehoben wird. Ein Theater, das dick aufträgt.“<br /> Es gibt für mich keinen Zweifel, dieses Theater, bei meinen drei Autoren werden Sie es finden, vielleicht anders, als der Begriff „gepfeffert“ erwarten lässt, sie verbinden das Überraschende des August mit der Strenge des Weißclowns, eher als Jongleure sind sie Akrobaten, und man wird gepackt sein wie im Zirkus, wenn ein Trommelwirbel die atemlose Stille vorbereitet, die sich in einer halsbrecherischen Figur entlädt, einem Luftsprung in die Sprache. Und als verliebter Fälscher erfinde ich sie neu in einem Deutsch, bei dem sich seither noch jedem Theaterdirektor oder Dramaturgen deutscher Zunge die Haare aufstellen bei dem Gedanken, wer das bloss inszenieren solle.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer <br /> <br /> ''Erschienen auf Französisch in MIMOS [1-2], Genf 2006''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=%C3%9CBERSETZEN_NACH_JEAN_DUBUFET 2008-02-11T19:32:08Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div><br /> == ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFFET ==<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> ''Die Kunden der Buchhändler, erwarten sie wie ich, dass ein Werk sie ins'' ''Unbekannte versetzt, die gewohnten Rahmen der Sensibilität über den'' ''Haufen wirft, das Denken zu ganz neueN Haltungen mitreisst?''<br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Die Arbeit eines Übersetzers „unmöglicher“ Autoren ist unendlich.<br /> Und meine Autoren sind jene, die ich unbedingt auch in meiner Muttersprache, dem Deutschen, spielen wollte: der Französisch-Schweizer Valère Novarina mit seinen Lawinen von Neologismen, neuerfundenen Grammatiken und sich verkehrenden Sprachfiguren, durch ihn lernte ich den uruguayischen Lissabonner Álvaro García de Zúñiga mit seinem Latino-Französisch, seinem virtuos unbekümmerten Jonglieren mit Fremdsprachenfehlern, welcher mich wiederum den jüdisch-rumänischen Staatenlosen Ghérasim Luca entdecken liess mit seinen Auftürmungen von Homonymen und „Kofferwörtern“, wo jedem vorherigen immer weitere neue entsteigen. Durch diese drei habe ich den lebenslänglichen Limbus der Übersetzer kennengelernt. Oder wie wollen Sie „La lumière nuit.“ übersetzen, ein Satz, der bei Novarina in fast jedem Stück einmal vorkommt: „Das Licht schadet.“ oder „Das Licht nacht.“? Und wie beides zugleich? In meiner Verzweiflung habe ich mich entschieden, jedes Mal eine andere Variante hinzuschreiben. – Oder Zúñiga: „Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange.“? Daraus wurde: „Mein Kortex ist das ge-oben grenzte Abfeld meines. Sine – vom Baum – nicht weit.“ Aber fragen Sie mich jetzt nicht, wie ich darauf komme! – Und schliesslich gleich der erste Satz in Lucas „Qui suis-je?“: „Évidemment / les vies demandent / l’évidement.“? „Unendlich / begehren unsre Leben / sich endlich zu entlehren.“ Naja! Da diese dramatische Miniatur von kaum sechzig kurzen Zeilen, bzw. 4 Minuten Bühnenzeit, an der ich aber übersetzend einen ganzen Sommer sass, mit Selbstmord endet, kann man sich denjenigen des Übersetzers gleich hinzudenken. Vom ersten übersetzten Wort von Novarinas „L’Opérette imaginaire“ bis zum Erscheinen des Buches vergingen drei Jahre. Und wenn Sie es aufschlagen: Ungenauigkeiten, Rhythmusfehler, unterschlagene Wörter. Und dann dieser unvermeidliche Rest von Unübersetzbarem, der ihnen mit ausgefahrenen Krallen in die Augen springt wie eine Katze, die Sie streicheln wollten, um das schlechte Gewissen zu bemänteln.<br /> Wer ermutigt, wer unterstützt den einsamen Übersetzer darin, sich solchen Herausforderungen zu stellen?<br /> <br /> <br /> Was mich am meisten berührt hat in dem Essayband „Valère Novarina – théâtres du verbe“ , der Gedanken von 35 Autoren und Künstlern versammelt, das waren die Briefe, die Jean Dubuffet zum Ende seines Lebens hin an Valère Novarina geschrieben hat.<br /> Diesen Faden aufgreifend stiess ich auf „Bâtons rompus“, wörtlich „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, in der deutschen Ausgabe ,,Die Autorität des Vorhandenen“ , einen fiktiven Fragebogen, den Jean Dubuffet über seine Arbeit als Maler verfasste. Er ruft in Erinnerung, dass er „mit dem Namen Art brut die Gesamtheit der Arbeiten bezeichne, die nicht aus dem Umkreis der kulturellen Kunst kommen“, dass sein Werk durch sie „ermutigt und stimuliert“ wurde, „weil der Anblick von Beispielen mich zu der Überzeugung gebracht hat, dass man umfassendere und fruchtbarere Ausdrucksmittel entdecken kann, wenn man andere Wege geht als die der kulturellen Kunst“. Diese Ausführungen haben mir eine frische Sicht eröffnet auf die Lektüre des Wort-Theaters von Novarina und, in der Folge, von Zúñiga et Luca.<br /> Wie aber lässt man sich als Übersetzer aus dieser reichen Quelle des Art brut stimulieren (siehe zum Beispiel die Schriften des schizophrenen Adolf Wölfli )? Fragen wir Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> Kreativität des Übersetzers<br /> <br /> <br /> „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, Antwort 22 :<br /> „Ja, es ist richtig, dass mir gerade Bilder, die ich verpatzt oder die ich irgendwann abgebrochen habe, die Augen für neuartige gestalterische Mittel geöffnet haben. Diese Mittel habe ich dann anschliessend bewusst eingesetzt.“<br /> A. 25: „Unter richtigem Zeichnen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Zeichnung einer photographischen Abbildung nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu zeichnen beziehungsweise gar nicht zu zeichnen. (…)“ usw.<br /> Erlauben Sie mir versuchsweise, diese Zeilen aus der Sicht des Übersetzers anders zu lesen, und zwar folgendermassen:<br /> „Unter richtigem Übersetzen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Übersetzung einer linguistisch korrekten Wiedergabe nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu übersetzen beziehungsweise gar nicht zu übersetzen.“ Und ebenso weiter: „Von jeder künstlerischen Produktion, und sei sie noch so schlicht (frz. „humble“, was auch „demütig“ heisst, und welche Arbeit fordert mehr Demut als die des Übersetzers!), verlangt man auf jeden Fall, dass sie kreativ ist. Eine linguistisch korrekte Wiedergabe ist auf keinen Fall kreativ. Wenn man bei der Definition bleiben will, wonach richtiges Übersetzen die genaue Wiedergabe eines sprachlichen Eindrucks bedeutet, dann würde ich sagen, dass die Kunst da beginnt, wo man anfängt, falsch zu übersetzen, und je falscher die Übersetzung, desto höher ist der Anteil von Kreativität.“<br /> Aber sollte sich der Übersetzer wirklich in dieser Weise kreativ einbringen? Das hiesse Mut zum falschen Übersetzen, Mut zum Misslingen! Ich hab’s ausprobiert und ich kann ihnen sagen: es funktioniert!<br /> <br /> <br /> Das Unendliche, das Nie-Endende des Übersetzens<br /> <br /> <br /> A. 55: „Es kann sogar sein, dass man das beste an einem Werk verliert, indem man es verwirklicht. Es ist dann wie ein aufgespiesster Schmetterling, der zu fliegen aufgehört hat, kurz gesagt, also aufgehört hat, ein Schmetterling zu sein. Es kommt zweifellos aus diesem Gefühl, dass mir meine Arbeiten grössere Befriedigung verschaffen, wenn sie nicht fertig sind. Ich mag es, wenn sie daherkommen wie unterbrochene, unfertige Werke. Nur unter dieser Bedingung kommen sie mir lebendig vor und behalten so, wenn sie abgeschlossen sind, etwas von dem Glanz von Werken, die noch nicht gemacht sind.“<br /> Es hat also sein Gutes, nie fertig zu sein, gleichsam mit erhobener Nadel zu verharren. Ich bekam es vor Augen geführt, als ich mich 2001 in Bremen für eine szenische Lesung meiner noch längst nicht abgeschlossenen Übersetzung „Der rote Ursprung“ von Novarina einfand. Es sollte, wie ich zu meinem Schrecken dort erst erfuhr, ein Übersetzerpreis verliehen werden. Nun ja: ich bekam ihn dann doch, diesen Preis, und ich beschloss, ihn eben dafür in Empfang zu nehmen, dass meine Übersetzung nie abgeschlossen sein würde. Und indem ich heute an der Strichfassung dieses überlangen Stücks für die deutschsprachige Erstaufführung in Zürich sitze, entdecke ich immer neue Varianten und Verbesserungsmöglichkeiten.<br /> <br /> <br /> Der Übersetzer als Nachahmer ? oder gar als Fälscher ?<br /> <br /> <br /> Frage 58: „Wie ist ihre Reaktion, wenn Sie mit Nachahmungen ihrer Werke konfrontiert sind?“<br /> – Und Ihre, Herr Novarina, Herr Zúñiga, Herr Luca? –<br /> A.: „Ich kann nicht anders, aber der Anblick einer solchen Arbeit rührt mich, zeigt sie doch, dass ihr Autor meine Werke mag. Es gibt alle Stufen der Nachahmung.“ A. 59: „Sie beziehen sich darauf, in welchem Masse ein Nachahmer sich die inneren Triebkräfte des imitierten Werks zu eigen macht. Manche imitieren nur die äussere Form eines Werkes, sein Aussehen, andere dagegen dringen tiefer ein und übernehmen seine Motive und Ziele, die geistigen Positionen, die es initiiert und angetrieben haben, um daraus Entwicklungen abzuleiten, die zu einem anderen Ergebnis führen. Das ist schon besser.“<br /> F. 60: „Es gibt auch den Fall, dass schlicht und einfach gefälscht wird.“<br /> A.: „Ich überzeugt, dass bei Fälschern zum Teil auch ein rührender Anteil echter innerer Neigung zu den imitierten Werken hinzukommt. Vielleicht sind die Fälscher sogar aufrichtiger als der Nachahmer, der mit dem eigenen Namen signiert, weil sie die Früchte ihrer Arbeit dem Künstler zuschreiben, den sie kopiert haben. (…)“<br /> – Sollte ich also ab jetzt meine Übersetzungen mit den Namen Novarina, Zúñiga, Luca signieren? –<br /> „(…) Letztlich kann man sagen, dass jeder Künstler ein Fälscher ist, der sich bemüht, das zu tun, was er sich vorstellt, dass der wunderbare Künstler tun würde, welcher unaufhörlich im Kommen ist und den er verkörpert.“ !!!<br /> <br /> <br /> Falsch schreiben – falsch übersetzen?<br /> <br /> <br /> A. 78: „Man müsste sich bewusst entscheiden, falsch zu schreiben, zu schreiben „wie ein Schwein“. Da eröffnet sich ein Feld, auf dem viel zu entdecken wäre.“<br /> Es gibt ganz gewiss einen kräftigen Anteil an „Falsch-schreiben“ im Werk Valère Novarinas wie auch García de Zúñigas. Als Maler hat Novarina Bilder geschaffen, die er „vilaines peintures“ – „hässliche Bilder“ – betitelt hat. Ich habe sie gesehen: Aufgabe erfüllt, sie sind es!<br /> Die Frage drängt sich auf:<br /> Wie ist dieses „Falsch-schreiben“ zu übersetzen? Müsste man nicht, als getreuer Fälscher, auch „falsch übersetzen“?<br /> Was die Treue angeht, eine Terminus, der glücklicherweise erst jetzt in diesem Gedankenspiel auftaucht, so entfuhr es Novarina in einer Übersetzerrunde: „Liebe trägt weiter als Treue!“<br /> <br /> <br /> Für ein gepfefferteres Theater<br /> <br /> <br /> A. 101: „Den Werken des Theaters und der Malerei ist meiner Ansicht nach der Status als Schauspiel (spectacle!) gemeinsam. Ich denke dabei nicht an unser klassisches Theater, das mir fade und zu veristisch erscheint. Ich wünsche mir eine gepfeffertere Form von Theater; das der Clownsnummern zum Beispiel, oder der Jongleure, oder auch das Marionettentheater. Umsetzungen dieser Art wünsche ich mir, gegenüber dem täglichen Leben stark verkürzend, wodurch es auf eine wirklich theatralische Ebene gehoben wird. Ein Theater, das dick aufträgt.“<br /> Es gibt für mich keinen Zweifel, dieses Theater, bei meinen drei Autoren werden Sie es finden, vielleicht anders, als der Begriff „gepfeffert“ erwarten lässt, sie verbinden das Überraschende des August mit der Strenge des Weißclowns, eher als Jongleure sind sie Akrobaten, und man wird gepackt sein wie im Zirkus, wenn ein Trommelwirbel die atemlose Stille vorbereitet, die sich in einer halsbrecherischen Figur entlädt, einem Luftsprung in die Sprache. Und als verliebter Fälscher erfinde ich sie neu in einem Deutsch, bei dem sich seither noch jedem Theaterdirektor oder Dramaturgen deutscher Zunge die Haare aufstellen bei dem Gedanken, wer das bloss inszenieren solle.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer <br /> <br /> ''Erschienen auf Französisch in MIMOS [1-2], Genf 2006''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=%C3%9CBERSETZEN_NACH_JEAN_DUBUFET 2008-02-11T19:31:04Z

<p>Leo: /* ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFFET */</p> <hr /> <div>== ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFFET <br /> <br /> ==<br /> <br /> <br /> ''Die Kunden der Buchhändler, erwarten sie wie ich, dass ein Werk sie ins'' ''Unbekannte versetzt, die gewohnten Rahmen der Sensibilität über den'' ''Haufen wirft, das Denken zu ganz neueN Haltungen mitreisst?''<br /> <br /> ''(Jean Dubuffet)''<br /> <br /> <br /> Die Arbeit eines Übersetzers „unmöglicher“ Autoren ist unendlich.<br /> Und meine Autoren sind jene, die ich unbedingt auch in meiner Muttersprache, dem Deutschen, spielen wollte: der Französisch-Schweizer Valère Novarina mit seinen Lawinen von Neologismen, neuerfundenen Grammatiken und sich verkehrenden Sprachfiguren, durch ihn lernte ich den uruguayischen Lissabonner Álvaro García de Zúñiga mit seinem Latino-Französisch, seinem virtuos unbekümmerten Jonglieren mit Fremdsprachenfehlern, welcher mich wiederum den jüdisch-rumänischen Staatenlosen Ghérasim Luca entdecken liess mit seinen Auftürmungen von Homonymen und „Kofferwörtern“, wo jedem vorherigen immer weitere neue entsteigen. Durch diese drei habe ich den lebenslänglichen Limbus der Übersetzer kennengelernt. Oder wie wollen Sie „La lumière nuit.“ übersetzen, ein Satz, der bei Novarina in fast jedem Stück einmal vorkommt: „Das Licht schadet.“ oder „Das Licht nacht.“? Und wie beides zugleich? In meiner Verzweiflung habe ich mich entschieden, jedes Mal eine andere Variante hinzuschreiben. – Oder Zúñiga: „Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange.“? Daraus wurde: „Mein Kortex ist das ge-oben grenzte Abfeld meines. Sine – vom Baum – nicht weit.“ Aber fragen Sie mich jetzt nicht, wie ich darauf komme! – Und schliesslich gleich der erste Satz in Lucas „Qui suis-je?“: „Évidemment / les vies demandent / l’évidement.“? „Unendlich / begehren unsre Leben / sich endlich zu entlehren.“ Naja! Da diese dramatische Miniatur von kaum sechzig kurzen Zeilen, bzw. 4 Minuten Bühnenzeit, an der ich aber übersetzend einen ganzen Sommer sass, mit Selbstmord endet, kann man sich denjenigen des Übersetzers gleich hinzudenken. Vom ersten übersetzten Wort von Novarinas „L’Opérette imaginaire“ bis zum Erscheinen des Buches vergingen drei Jahre. Und wenn Sie es aufschlagen: Ungenauigkeiten, Rhythmusfehler, unterschlagene Wörter. Und dann dieser unvermeidliche Rest von Unübersetzbarem, der ihnen mit ausgefahrenen Krallen in die Augen springt wie eine Katze, die Sie streicheln wollten, um das schlechte Gewissen zu bemänteln.<br /> Wer ermutigt, wer unterstützt den einsamen Übersetzer darin, sich solchen Herausforderungen zu stellen?<br /> <br /> <br /> Was mich am meisten berührt hat in dem Essayband „Valère Novarina – théâtres du verbe“ , der Gedanken von 35 Autoren und Künstlern versammelt, das waren die Briefe, die Jean Dubuffet zum Ende seines Lebens hin an Valère Novarina geschrieben hat.<br /> Diesen Faden aufgreifend stiess ich auf „Bâtons rompus“, wörtlich „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, in der deutschen Ausgabe ,,Die Autorität des Vorhandenen“ , einen fiktiven Fragebogen, den Jean Dubuffet über seine Arbeit als Maler verfasste. Er ruft in Erinnerung, dass er „mit dem Namen Art brut die Gesamtheit der Arbeiten bezeichne, die nicht aus dem Umkreis der kulturellen Kunst kommen“, dass sein Werk durch sie „ermutigt und stimuliert“ wurde, „weil der Anblick von Beispielen mich zu der Überzeugung gebracht hat, dass man umfassendere und fruchtbarere Ausdrucksmittel entdecken kann, wenn man andere Wege geht als die der kulturellen Kunst“. Diese Ausführungen haben mir eine frische Sicht eröffnet auf die Lektüre des Wort-Theaters von Novarina und, in der Folge, von Zúñiga et Luca.<br /> Wie aber lässt man sich als Übersetzer aus dieser reichen Quelle des Art brut stimulieren (siehe zum Beispiel die Schriften des schizophrenen Adolf Wölfli )? Fragen wir Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> Kreativität des Übersetzers<br /> <br /> <br /> „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, Antwort 22 :<br /> „Ja, es ist richtig, dass mir gerade Bilder, die ich verpatzt oder die ich irgendwann abgebrochen habe, die Augen für neuartige gestalterische Mittel geöffnet haben. Diese Mittel habe ich dann anschliessend bewusst eingesetzt.“<br /> A. 25: „Unter richtigem Zeichnen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Zeichnung einer photographischen Abbildung nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu zeichnen beziehungsweise gar nicht zu zeichnen. (…)“ usw.<br /> Erlauben Sie mir versuchsweise, diese Zeilen aus der Sicht des Übersetzers anders zu lesen, und zwar folgendermassen:<br /> „Unter richtigem Übersetzen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Übersetzung einer linguistisch korrekten Wiedergabe nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu übersetzen beziehungsweise gar nicht zu übersetzen.“ Und ebenso weiter: „Von jeder künstlerischen Produktion, und sei sie noch so schlicht (frz. „humble“, was auch „demütig“ heisst, und welche Arbeit fordert mehr Demut als die des Übersetzers!), verlangt man auf jeden Fall, dass sie kreativ ist. Eine linguistisch korrekte Wiedergabe ist auf keinen Fall kreativ. Wenn man bei der Definition bleiben will, wonach richtiges Übersetzen die genaue Wiedergabe eines sprachlichen Eindrucks bedeutet, dann würde ich sagen, dass die Kunst da beginnt, wo man anfängt, falsch zu übersetzen, und je falscher die Übersetzung, desto höher ist der Anteil von Kreativität.“<br /> Aber sollte sich der Übersetzer wirklich in dieser Weise kreativ einbringen? Das hiesse Mut zum falschen Übersetzen, Mut zum Misslingen! Ich hab’s ausprobiert und ich kann ihnen sagen: es funktioniert!<br /> <br /> <br /> Das Unendliche, das Nie-Endende des Übersetzens<br /> <br /> <br /> A. 55: „Es kann sogar sein, dass man das beste an einem Werk verliert, indem man es verwirklicht. Es ist dann wie ein aufgespiesster Schmetterling, der zu fliegen aufgehört hat, kurz gesagt, also aufgehört hat, ein Schmetterling zu sein. Es kommt zweifellos aus diesem Gefühl, dass mir meine Arbeiten grössere Befriedigung verschaffen, wenn sie nicht fertig sind. Ich mag es, wenn sie daherkommen wie unterbrochene, unfertige Werke. Nur unter dieser Bedingung kommen sie mir lebendig vor und behalten so, wenn sie abgeschlossen sind, etwas von dem Glanz von Werken, die noch nicht gemacht sind.“<br /> Es hat also sein Gutes, nie fertig zu sein, gleichsam mit erhobener Nadel zu verharren. Ich bekam es vor Augen geführt, als ich mich 2001 in Bremen für eine szenische Lesung meiner noch längst nicht abgeschlossenen Übersetzung „Der rote Ursprung“ von Novarina einfand. Es sollte, wie ich zu meinem Schrecken dort erst erfuhr, ein Übersetzerpreis verliehen werden. Nun ja: ich bekam ihn dann doch, diesen Preis, und ich beschloss, ihn eben dafür in Empfang zu nehmen, dass meine Übersetzung nie abgeschlossen sein würde. Und indem ich heute an der Strichfassung dieses überlangen Stücks für die deutschsprachige Erstaufführung in Zürich sitze, entdecke ich immer neue Varianten und Verbesserungsmöglichkeiten.<br /> <br /> <br /> Der Übersetzer als Nachahmer ? oder gar als Fälscher ?<br /> <br /> <br /> Frage 58: „Wie ist ihre Reaktion, wenn Sie mit Nachahmungen ihrer Werke konfrontiert sind?“<br /> – Und Ihre, Herr Novarina, Herr Zúñiga, Herr Luca? –<br /> A.: „Ich kann nicht anders, aber der Anblick einer solchen Arbeit rührt mich, zeigt sie doch, dass ihr Autor meine Werke mag. Es gibt alle Stufen der Nachahmung.“ A. 59: „Sie beziehen sich darauf, in welchem Masse ein Nachahmer sich die inneren Triebkräfte des imitierten Werks zu eigen macht. Manche imitieren nur die äussere Form eines Werkes, sein Aussehen, andere dagegen dringen tiefer ein und übernehmen seine Motive und Ziele, die geistigen Positionen, die es initiiert und angetrieben haben, um daraus Entwicklungen abzuleiten, die zu einem anderen Ergebnis führen. Das ist schon besser.“<br /> F. 60: „Es gibt auch den Fall, dass schlicht und einfach gefälscht wird.“<br /> A.: „Ich überzeugt, dass bei Fälschern zum Teil auch ein rührender Anteil echter innerer Neigung zu den imitierten Werken hinzukommt. Vielleicht sind die Fälscher sogar aufrichtiger als der Nachahmer, der mit dem eigenen Namen signiert, weil sie die Früchte ihrer Arbeit dem Künstler zuschreiben, den sie kopiert haben. (…)“<br /> – Sollte ich also ab jetzt meine Übersetzungen mit den Namen Novarina, Zúñiga, Luca signieren? –<br /> „(…) Letztlich kann man sagen, dass jeder Künstler ein Fälscher ist, der sich bemüht, das zu tun, was er sich vorstellt, dass der wunderbare Künstler tun würde, welcher unaufhörlich im Kommen ist und den er verkörpert.“ !!!<br /> <br /> <br /> Falsch schreiben – falsch übersetzen?<br /> <br /> <br /> A. 78: „Man müsste sich bewusst entscheiden, falsch zu schreiben, zu schreiben „wie ein Schwein“. Da eröffnet sich ein Feld, auf dem viel zu entdecken wäre.“<br /> Es gibt ganz gewiss einen kräftigen Anteil an „Falsch-schreiben“ im Werk Valère Novarinas wie auch García de Zúñigas. Als Maler hat Novarina Bilder geschaffen, die er „vilaines peintures“ – „hässliche Bilder“ – betitelt hat. Ich habe sie gesehen: Aufgabe erfüllt, sie sind es!<br /> Die Frage drängt sich auf:<br /> Wie ist dieses „Falsch-schreiben“ zu übersetzen? Müsste man nicht, als getreuer Fälscher, auch „falsch übersetzen“?<br /> Was die Treue angeht, eine Terminus, der glücklicherweise erst jetzt in diesem Gedankenspiel auftaucht, so entfuhr es Novarina in einer Übersetzerrunde: „Liebe trägt weiter als Treue!“<br /> <br /> <br /> Für ein gepfefferteres Theater<br /> <br /> <br /> A. 101: „Den Werken des Theaters und der Malerei ist meiner Ansicht nach der Status als Schauspiel (spectacle!) gemeinsam. Ich denke dabei nicht an unser klassisches Theater, das mir fade und zu veristisch erscheint. Ich wünsche mir eine gepfeffertere Form von Theater; das der Clownsnummern zum Beispiel, oder der Jongleure, oder auch das Marionettentheater. Umsetzungen dieser Art wünsche ich mir, gegenüber dem täglichen Leben stark verkürzend, wodurch es auf eine wirklich theatralische Ebene gehoben wird. Ein Theater, das dick aufträgt.“<br /> Es gibt für mich keinen Zweifel, dieses Theater, bei meinen drei Autoren werden Sie es finden, vielleicht anders, als der Begriff „gepfeffert“ erwarten lässt, sie verbinden das Überraschende des August mit der Strenge des Weißclowns, eher als Jongleure sind sie Akrobaten, und man wird gepackt sein wie im Zirkus, wenn ein Trommelwirbel die atemlose Stille vorbereitet, die sich in einer halsbrecherischen Figur entlädt, einem Luftsprung in die Sprache. Und als verliebter Fälscher erfinde ich sie neu in einem Deutsch, bei dem sich seither noch jedem Theaterdirektor oder Dramaturgen deutscher Zunge die Haare aufstellen bei dem Gedanken, wer das bloss inszenieren solle.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer <br /> <br /> ''Erschienen auf Französisch in MIMOS [1-2], Genf 2006''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=%C3%9CBERSETZEN_NACH_JEAN_DUBUFET 2008-02-11T19:30:25Z

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Durch diese drei habe ich den lebenslänglichen Limbus der Übersetzer kennengelernt. Oder wie wollen Sie „La lumière nuit.“ übersetzen, ein Satz, der bei Novarina in fast jedem Stück einmal vorkommt: „Das Licht schadet.“ oder „Das Licht nacht.“? Und wie beides zugleich? In meiner Verzweiflung habe ich mich entschieden, jedes Mal eine andere Variante hinzuschreiben. – Oder Zúñiga: „Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange.“? Daraus wurde: „Mein Kortex ist das ge-oben grenzte Abfeld meines. Sine – vom Baum – nicht weit.“ Aber fragen Sie mich jetzt nicht, wie ich darauf komme! – Und schliesslich gleich der erste Satz in Lucas „Qui suis-je?“: „Évidemment / les vies demandent / l’évidement.“? „Unendlich / begehren unsre Leben / sich endlich zu entlehren.“ Naja! Da diese dramatische Miniatur von kaum sechzig kurzen Zeilen, bzw. 4 Minuten Bühnenzeit, an der ich aber übersetzend einen ganzen Sommer sass, mit Selbstmord endet, kann man sich denjenigen des Übersetzers gleich hinzudenken. Vom ersten übersetzten Wort von Novarinas „L’Opérette imaginaire“ bis zum Erscheinen des Buches vergingen drei Jahre. Und wenn Sie es aufschlagen: Ungenauigkeiten, Rhythmusfehler, unterschlagene Wörter. Und dann dieser unvermeidliche Rest von Unübersetzbarem, der ihnen mit ausgefahrenen Krallen in die Augen springt wie eine Katze, die Sie streicheln wollten, um das schlechte Gewissen zu bemänteln.<br /> Wer ermutigt, wer unterstützt den einsamen Übersetzer darin, sich solchen Herausforderungen zu stellen?<br /> <br /> <br /> Was mich am meisten berührt hat in dem Essayband „Valère Novarina – théâtres du verbe“ , der Gedanken von 35 Autoren und Künstlern versammelt, das waren die Briefe, die Jean Dubuffet zum Ende seines Lebens hin an Valère Novarina geschrieben hat.<br /> Diesen Faden aufgreifend stiess ich auf „Bâtons rompus“, wörtlich „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, in der deutschen Ausgabe ,,Die Autorität des Vorhandenen“ , einen fiktiven Fragebogen, den Jean Dubuffet über seine Arbeit als Maler verfasste. Er ruft in Erinnerung, dass er „mit dem Namen Art brut die Gesamtheit der Arbeiten bezeichne, die nicht aus dem Umkreis der kulturellen Kunst kommen“, dass sein Werk durch sie „ermutigt und stimuliert“ wurde, „weil der Anblick von Beispielen mich zu der Überzeugung gebracht hat, dass man umfassendere und fruchtbarere Ausdrucksmittel entdecken kann, wenn man andere Wege geht als die der kulturellen Kunst“. Diese Ausführungen haben mir eine frische Sicht eröffnet auf die Lektüre des Wort-Theaters von Novarina und, in der Folge, von Zúñiga et Luca.<br /> Wie aber lässt man sich als Übersetzer aus dieser reichen Quelle des Art brut stimulieren (siehe zum Beispiel die Schriften des schizophrenen Adolf Wölfli )? Fragen wir Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> Kreativität des Übersetzers<br /> <br /> <br /> „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, Antwort 22 :<br /> „Ja, es ist richtig, dass mir gerade Bilder, die ich verpatzt oder die ich irgendwann abgebrochen habe, die Augen für neuartige gestalterische Mittel geöffnet haben. Diese Mittel habe ich dann anschliessend bewusst eingesetzt.“<br /> A. 25: „Unter richtigem Zeichnen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Zeichnung einer photographischen Abbildung nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu zeichnen beziehungsweise gar nicht zu zeichnen. (…)“ usw.<br /> Erlauben Sie mir versuchsweise, diese Zeilen aus der Sicht des Übersetzers anders zu lesen, und zwar folgendermassen:<br /> „Unter richtigem Übersetzen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Übersetzung einer linguistisch korrekten Wiedergabe nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu übersetzen beziehungsweise gar nicht zu übersetzen.“ Und ebenso weiter: „Von jeder künstlerischen Produktion, und sei sie noch so schlicht (frz. „humble“, was auch „demütig“ heisst, und welche Arbeit fordert mehr Demut als die des Übersetzers!), verlangt man auf jeden Fall, dass sie kreativ ist. Eine linguistisch korrekte Wiedergabe ist auf keinen Fall kreativ. Wenn man bei der Definition bleiben will, wonach richtiges Übersetzen die genaue Wiedergabe eines sprachlichen Eindrucks bedeutet, dann würde ich sagen, dass die Kunst da beginnt, wo man anfängt, falsch zu übersetzen, und je falscher die Übersetzung, desto höher ist der Anteil von Kreativität.“<br /> Aber sollte sich der Übersetzer wirklich in dieser Weise kreativ einbringen? Das hiesse Mut zum falschen Übersetzen, Mut zum Misslingen! Ich hab’s ausprobiert und ich kann ihnen sagen: es funktioniert!<br /> <br /> <br /> Das Unendliche, das Nie-Endende des Übersetzens<br /> <br /> <br /> A. 55: „Es kann sogar sein, dass man das beste an einem Werk verliert, indem man es verwirklicht. Es ist dann wie ein aufgespiesster Schmetterling, der zu fliegen aufgehört hat, kurz gesagt, also aufgehört hat, ein Schmetterling zu sein. Es kommt zweifellos aus diesem Gefühl, dass mir meine Arbeiten grössere Befriedigung verschaffen, wenn sie nicht fertig sind. Ich mag es, wenn sie daherkommen wie unterbrochene, unfertige Werke. Nur unter dieser Bedingung kommen sie mir lebendig vor und behalten so, wenn sie abgeschlossen sind, etwas von dem Glanz von Werken, die noch nicht gemacht sind.“<br /> Es hat also sein Gutes, nie fertig zu sein, gleichsam mit erhobener Nadel zu verharren. Ich bekam es vor Augen geführt, als ich mich 2001 in Bremen für eine szenische Lesung meiner noch längst nicht abgeschlossenen Übersetzung „Der rote Ursprung“ von Novarina einfand. Es sollte, wie ich zu meinem Schrecken dort erst erfuhr, ein Übersetzerpreis verliehen werden. Nun ja: ich bekam ihn dann doch, diesen Preis, und ich beschloss, ihn eben dafür in Empfang zu nehmen, dass meine Übersetzung nie abgeschlossen sein würde. Und indem ich heute an der Strichfassung dieses überlangen Stücks für die deutschsprachige Erstaufführung in Zürich sitze, entdecke ich immer neue Varianten und Verbesserungsmöglichkeiten.<br /> <br /> <br /> Der Übersetzer als Nachahmer ? oder gar als Fälscher ?<br /> <br /> <br /> Frage 58: „Wie ist ihre Reaktion, wenn Sie mit Nachahmungen ihrer Werke konfrontiert sind?“<br /> – Und Ihre, Herr Novarina, Herr Zúñiga, Herr Luca? –<br /> A.: „Ich kann nicht anders, aber der Anblick einer solchen Arbeit rührt mich, zeigt sie doch, dass ihr Autor meine Werke mag. Es gibt alle Stufen der Nachahmung.“ A. 59: „Sie beziehen sich darauf, in welchem Masse ein Nachahmer sich die inneren Triebkräfte des imitierten Werks zu eigen macht. Manche imitieren nur die äussere Form eines Werkes, sein Aussehen, andere dagegen dringen tiefer ein und übernehmen seine Motive und Ziele, die geistigen Positionen, die es initiiert und angetrieben haben, um daraus Entwicklungen abzuleiten, die zu einem anderen Ergebnis führen. Das ist schon besser.“<br /> F. 60: „Es gibt auch den Fall, dass schlicht und einfach gefälscht wird.“<br /> A.: „Ich überzeugt, dass bei Fälschern zum Teil auch ein rührender Anteil echter innerer Neigung zu den imitierten Werken hinzukommt. Vielleicht sind die Fälscher sogar aufrichtiger als der Nachahmer, der mit dem eigenen Namen signiert, weil sie die Früchte ihrer Arbeit dem Künstler zuschreiben, den sie kopiert haben. (…)“<br /> – Sollte ich also ab jetzt meine Übersetzungen mit den Namen Novarina, Zúñiga, Luca signieren? –<br /> „(…) Letztlich kann man sagen, dass jeder Künstler ein Fälscher ist, der sich bemüht, das zu tun, was er sich vorstellt, dass der wunderbare Künstler tun würde, welcher unaufhörlich im Kommen ist und den er verkörpert.“ !!!<br /> <br /> <br /> Falsch schreiben – falsch übersetzen?<br /> <br /> <br /> A. 78: „Man müsste sich bewusst entscheiden, falsch zu schreiben, zu schreiben „wie ein Schwein“. Da eröffnet sich ein Feld, auf dem viel zu entdecken wäre.“<br /> Es gibt ganz gewiss einen kräftigen Anteil an „Falsch-schreiben“ im Werk Valère Novarinas wie auch García de Zúñigas. Als Maler hat Novarina Bilder geschaffen, die er „vilaines peintures“ – „hässliche Bilder“ – betitelt hat. Ich habe sie gesehen: Aufgabe erfüllt, sie sind es!<br /> Die Frage drängt sich auf:<br /> Wie ist dieses „Falsch-schreiben“ zu übersetzen? Müsste man nicht, als getreuer Fälscher, auch „falsch übersetzen“?<br /> Was die Treue angeht, eine Terminus, der glücklicherweise erst jetzt in diesem Gedankenspiel auftaucht, so entfuhr es Novarina in einer Übersetzerrunde: „Liebe trägt weiter als Treue!“<br /> <br /> <br /> Für ein gepfefferteres Theater<br /> <br /> <br /> A. 101: „Den Werken des Theaters und der Malerei ist meiner Ansicht nach der Status als Schauspiel (spectacle!) gemeinsam. Ich denke dabei nicht an unser klassisches Theater, das mir fade und zu veristisch erscheint. Ich wünsche mir eine gepfeffertere Form von Theater; das der Clownsnummern zum Beispiel, oder der Jongleure, oder auch das Marionettentheater. Umsetzungen dieser Art wünsche ich mir, gegenüber dem täglichen Leben stark verkürzend, wodurch es auf eine wirklich theatralische Ebene gehoben wird. Ein Theater, das dick aufträgt.“<br /> Es gibt für mich keinen Zweifel, dieses Theater, bei meinen drei Autoren werden Sie es finden, vielleicht anders, als der Begriff „gepfeffert“ erwarten lässt, sie verbinden das Überraschende des August mit der Strenge des Weißclowns, eher als Jongleure sind sie Akrobaten, und man wird gepackt sein wie im Zirkus, wenn ein Trommelwirbel die atemlose Stille vorbereitet, die sich in einer halsbrecherischen Figur entlädt, einem Luftsprung in die Sprache. Und als verliebter Fälscher erfinde ich sie neu in einem Deutsch, bei dem sich seither noch jedem Theaterdirektor oder Dramaturgen deutscher Zunge die Haare aufstellen bei dem Gedanken, wer das bloss inszenieren solle.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer <br /> <br /> ''Erschienen auf Französisch in MIMOS [1-2], Genf 2006''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=%C3%9CBERSETZEN_NACH_JEAN_DUBUFET 2008-02-11T19:29:27Z

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Durch diese drei habe ich den lebenslänglichen Limbus der Übersetzer kennengelernt. Oder wie wollen Sie „La lumière nuit.“ übersetzen, ein Satz, der bei Novarina in fast jedem Stück einmal vorkommt: „Das Licht schadet.“ oder „Das Licht nacht.“? Und wie beides zugleich? In meiner Verzweiflung habe ich mich entschieden, jedes Mal eine andere Variante hinzuschreiben. – Oder Zúñiga: „Pressé, haut, mon cortex range mon. Orange.“? Daraus wurde: „Mein Kortex ist das ge-oben grenzte Abfeld meines. Sine – vom Baum – nicht weit.“ Aber fragen Sie mich jetzt nicht, wie ich darauf komme! – Und schliesslich gleich der erste Satz in Lucas „Qui suis-je?“: „Évidemment / les vies demandent / l’évidement.“? „Unendlich / begehren unsre Leben / sich endlich zu entlehren.“ Naja! Da diese dramatische Miniatur von kaum sechzig kurzen Zeilen, bzw. 4 Minuten Bühnenzeit, an der ich aber übersetzend einen ganzen Sommer sass, mit Selbstmord endet, kann man sich denjenigen des Übersetzers gleich hinzudenken. Vom ersten übersetzten Wort von Novarinas „L’Opérette imaginaire“ bis zum Erscheinen des Buches vergingen drei Jahre. Und wenn Sie es aufschlagen: Ungenauigkeiten, Rhythmusfehler, unterschlagene Wörter. Und dann dieser unvermeidliche Rest von Unübersetzbarem, der ihnen mit ausgefahrenen Krallen in die Augen springt wie eine Katze, die Sie streicheln wollten, um das schlechte Gewissen zu bemänteln.<br /> Wer ermutigt, wer unterstützt den einsamen Übersetzer darin, sich solchen Herausforderungen zu stellen?<br /> <br /> <br /> Was mich am meisten berührt hat in dem Essayband „Valère Novarina – théâtres du verbe“ , der Gedanken von 35 Autoren und Künstlern versammelt, das waren die Briefe, die Jean Dubuffet zum Ende seines Lebens hin an Valère Novarina geschrieben hat.<br /> Diesen Faden aufgreifend stiess ich auf „Bâtons rompus“, wörtlich „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, in der deutschen Ausgabe ,,Die Autorität des Vorhandenen“ , einen fiktiven Fragebogen, den Jean Dubuffet über seine Arbeit als Maler verfasste. Er ruft in Erinnerung, dass er „mit dem Namen Art brut die Gesamtheit der Arbeiten bezeichne, die nicht aus dem Umkreis der kulturellen Kunst kommen“, dass sein Werk durch sie „ermutigt und stimuliert“ wurde, „weil der Anblick von Beispielen mich zu der Überzeugung gebracht hat, dass man umfassendere und fruchtbarere Ausdrucksmittel entdecken kann, wenn man andere Wege geht als die der kulturellen Kunst“. Diese Ausführungen haben mir eine frische Sicht eröffnet auf die Lektüre des Wort-Theaters von Novarina und, in der Folge, von Zúñiga et Luca.<br /> Wie aber lässt man sich als Übersetzer aus dieser reichen Quelle des Art brut stimulieren (siehe zum Beispiel die Schriften des schizophrenen Adolf Wölfli )? Fragen wir Jean Dubuffet :<br /> <br /> <br /> Kreativität des Übersetzers<br /> <br /> <br /> „Vom Hölzchen aufs Stöckchen“, Antwort 22 :<br /> „Ja, es ist richtig, dass mir gerade Bilder, die ich verpatzt oder die ich irgendwann abgebrochen habe, die Augen für neuartige gestalterische Mittel geöffnet haben. Diese Mittel habe ich dann anschliessend bewusst eingesetzt.“<br /> A. 25: „Unter richtigem Zeichnen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Zeichnung einer photographischen Abbildung nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu zeichnen beziehungsweise gar nicht zu zeichnen. (…)“ usw.<br /> Erlauben Sie mir versuchsweise, diese Zeilen aus der Sicht des Übersetzers anders zu lesen, und zwar folgendermassen:<br /> „Unter richtigem Übersetzen versteht man normalerweise, dass man sich in der Genauigkeit der Übersetzung einer linguistisch korrekten Wiedergabe nähert, doch gerade das heisst für mich, falsch zu übersetzen beziehungsweise gar nicht zu übersetzen.“ Und ebenso weiter: „Von jeder künstlerischen Produktion, und sei sie noch so schlicht (frz. „humble“, was auch „demütig“ heisst, und welche Arbeit fordert mehr Demut als die des Übersetzers!), verlangt man auf jeden Fall, dass sie kreativ ist. Eine linguistisch korrekte Wiedergabe ist auf keinen Fall kreativ. Wenn man bei der Definition bleiben will, wonach richtiges Übersetzen die genaue Wiedergabe eines sprachlichen Eindrucks bedeutet, dann würde ich sagen, dass die Kunst da beginnt, wo man anfängt, falsch zu übersetzen, und je falscher die Übersetzung, desto höher ist der Anteil von Kreativität.“<br /> Aber sollte sich der Übersetzer wirklich in dieser Weise kreativ einbringen? Das hiesse Mut zum falschen Übersetzen, Mut zum Misslingen! Ich hab’s ausprobiert und ich kann ihnen sagen: es funktioniert!<br /> <br /> <br /> Das Unendliche, das Nie-Endende des Übersetzens<br /> <br /> <br /> A. 55: „Es kann sogar sein, dass man das beste an einem Werk verliert, indem man es verwirklicht. Es ist dann wie ein aufgespiesster Schmetterling, der zu fliegen aufgehört hat, kurz gesagt, also aufgehört hat, ein Schmetterling zu sein. Es kommt zweifellos aus diesem Gefühl, dass mir meine Arbeiten grössere Befriedigung verschaffen, wenn sie nicht fertig sind. Ich mag es, wenn sie daherkommen wie unterbrochene, unfertige Werke. Nur unter dieser Bedingung kommen sie mir lebendig vor und behalten so, wenn sie abgeschlossen sind, etwas von dem Glanz von Werken, die noch nicht gemacht sind.“<br /> Es hat also sein Gutes, nie fertig zu sein, gleichsam mit erhobener Nadel zu verharren. Ich bekam es vor Augen geführt, als ich mich 2001 in Bremen für eine szenische Lesung meiner noch längst nicht abgeschlossenen Übersetzung „Der rote Ursprung“ von Novarina einfand. Es sollte, wie ich zu meinem Schrecken dort erst erfuhr, ein Übersetzerpreis verliehen werden. Nun ja: ich bekam ihn dann doch, diesen Preis, und ich beschloss, ihn eben dafür in Empfang zu nehmen, dass meine Übersetzung nie abgeschlossen sein würde. Und indem ich heute an der Strichfassung dieses überlangen Stücks für die deutschsprachige Erstaufführung in Zürich sitze, entdecke ich immer neue Varianten und Verbesserungsmöglichkeiten.<br /> <br /> <br /> Der Übersetzer als Nachahmer ? oder gar als Fälscher ?<br /> <br /> <br /> Frage 58: „Wie ist ihre Reaktion, wenn Sie mit Nachahmungen ihrer Werke konfrontiert sind?“<br /> – Und Ihre, Herr Novarina, Herr Zúñiga, Herr Luca? –<br /> A.: „Ich kann nicht anders, aber der Anblick einer solchen Arbeit rührt mich, zeigt sie doch, dass ihr Autor meine Werke mag. Es gibt alle Stufen der Nachahmung.“ A. 59: „Sie beziehen sich darauf, in welchem Masse ein Nachahmer sich die inneren Triebkräfte des imitierten Werks zu eigen macht. Manche imitieren nur die äussere Form eines Werkes, sein Aussehen, andere dagegen dringen tiefer ein und übernehmen seine Motive und Ziele, die geistigen Positionen, die es initiiert und angetrieben haben, um daraus Entwicklungen abzuleiten, die zu einem anderen Ergebnis führen. Das ist schon besser.“<br /> F. 60: „Es gibt auch den Fall, dass schlicht und einfach gefälscht wird.“<br /> A.: „Ich überzeugt, dass bei Fälschern zum Teil auch ein rührender Anteil echter innerer Neigung zu den imitierten Werken hinzukommt. Vielleicht sind die Fälscher sogar aufrichtiger als der Nachahmer, der mit dem eigenen Namen signiert, weil sie die Früchte ihrer Arbeit dem Künstler zuschreiben, den sie kopiert haben. (…)“<br /> – Sollte ich also ab jetzt meine Übersetzungen mit den Namen Novarina, Zúñiga, Luca signieren? –<br /> „(…) Letztlich kann man sagen, dass jeder Künstler ein Fälscher ist, der sich bemüht, das zu tun, was er sich vorstellt, dass der wunderbare Künstler tun würde, welcher unaufhörlich im Kommen ist und den er verkörpert.“ !!!<br /> <br /> <br /> Falsch schreiben – falsch übersetzen?<br /> <br /> <br /> A. 78: „Man müsste sich bewusst entscheiden, falsch zu schreiben, zu schreiben „wie ein Schwein“. Da eröffnet sich ein Feld, auf dem viel zu entdecken wäre.“<br /> Es gibt ganz gewiss einen kräftigen Anteil an „Falsch-schreiben“ im Werk Valère Novarinas wie auch García de Zúñigas. Als Maler hat Novarina Bilder geschaffen, die er „vilaines peintures“ – „hässliche Bilder“ – betitelt hat. Ich habe sie gesehen: Aufgabe erfüllt, sie sind es!<br /> Die Frage drängt sich auf:<br /> Wie ist dieses „Falsch-schreiben“ zu übersetzen? Müsste man nicht, als getreuer Fälscher, auch „falsch übersetzen“?<br /> Was die Treue angeht, eine Terminus, der glücklicherweise erst jetzt in diesem Gedankenspiel auftaucht, so entfuhr es Novarina in einer Übersetzerrunde: „Liebe trägt weiter als Treue!“<br /> <br /> <br /> Für ein gepfefferteres Theater<br /> <br /> <br /> A. 101: „Den Werken des Theaters und der Malerei ist meiner Ansicht nach der Status als Schauspiel (spectacle!) gemeinsam. Ich denke dabei nicht an unser klassisches Theater, das mir fade und zu veristisch erscheint. Ich wünsche mir eine gepfeffertere Form von Theater; das der Clownsnummern zum Beispiel, oder der Jongleure, oder auch das Marionettentheater. Umsetzungen dieser Art wünsche ich mir, gegenüber dem täglichen Leben stark verkürzend, wodurch es auf eine wirklich theatralische Ebene gehoben wird. Ein Theater, das dick aufträgt.“<br /> Es gibt für mich keinen Zweifel, dieses Theater, bei meinen drei Autoren werden Sie es finden, vielleicht anders, als der Begriff „gepfeffert“ erwarten lässt, sie verbinden das Überraschende des August mit der Strenge des Weißclowns, eher als Jongleure sind sie Akrobaten, und man wird gepackt sein wie im Zirkus, wenn ein Trommelwirbel die atemlose Stille vorbereitet, die sich in einer halsbrecherischen Figur entlädt, einem Luftsprung in die Sprache. Und als verliebter Fälscher erfinde ich sie neu in einem Deutsch, bei dem sich seither noch jedem Theaterdirektor oder Dramaturgen deutscher Zunge die Haare aufstellen bei dem Gedanken, wer das bloss inszenieren solle.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer <br /> <br /> ''Erschienen auf Französisch in MIMOS [1-2], Genf 2006''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=Leopold_von_Verschuer 2008-02-11T19:18:47Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>{{menu secção 5}}<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> [[image:leoberlin1.jpg|estilo|center|dimensão|Leopold von Verschuer]]<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;'''Leopold von Verschuer'''&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> &lt;div class=justificado&gt;<br /> Geb. 1961 und aufgewachsen in Brüssel von deutschen Eltern. Als Schauspieler, Übersetzer aus dem Französischen ins Deutsche und Regisseur gilt seine Liebe den „unmöglichen Autoren“. Er lebt mit einer von ihnen, [http://www.kathrin-roeggla.de Kathrin Röggla], in Berlin.<br /> <br /> <br /> 1980-86 Anfänge in Berlin im Theater und Kino (1983 Hauptrolle in EDITHS TAGEBUCH neben Angela Winkler, Film nach Patricia Highsmith von Hans W. Geissendörfer). Von 1986 bis 93 Ensemblemitglied an Roberto Ciullis Theater an der Ruhr in Mülheim a. d. Ruhr, Tourneen in Süd- und Osteuropa, Türkei, Lateinamerika und USA. Seit 1993 freier Schauspieler, Übersetzer und Regisseur in Theater, Kino/TV und Radio im gesamten deutschsprachigen Raum, Frankreich und Portugal. An Theatern (Auswahl): Healing Theatre Köln, Stadttheater Bonn, Remscheid und Basel, Hebbeltheater und Sophiensaele Berlin, Théâtre du Rond-Point und Théâtre National de la Colline Paris, Festival von Avignon 1995/2000/03/07, Acarte (Gulbenkian Foundation) Lissabon, FFT Düsseldorf, Volkstheater und Tanzquartier Wien, Festival Steirischer Herbst Graz 2002 und 2004, [http://www.theateramneumarkt.ch Theater am Neumarkt] Zürich 2004 bis 2007; seit 1995 regelmäßig für den Radiosender WDR Köln und das ‘Studio Akustische Kunst’ des WDR.<br /> 1998 gründet er THEATRE IMPOSSIBLE als Plattform für „unmögliche Projekte“ und realisiert jährlich ein Projekt.<br /> <br /> <br /> Veröffentlichungen in Französisch und Deutsch. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn als Schauspieler, Übersetzer, Moderator, Regisseur und Produzent mit den Autoren [http://www.novarina.com Valère Novarina] (seit 1994), [[Alvaro García de Zúñiga]] (seit 1998) und [http://www.kathrin-roeggla.de Kathrin Röggla] (seit 2001).<br /> <br /> <br /> SIEHE film/tv: [http://www.agenturfactory.de www.agenturfactory.de]<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;<br /> [[ALS SCHAUSPIELER (AUSWAHL)]]<br /> <br /> <br /> [[EIGENPRODUKTIONEN THEATRE IMPOSSIBLE UND INSZENIERUNGEN]]<br /> <br /> <br /> [[LESUNGEN UND MODERATIONEN]]<br /> <br /> <br /> [[VERÖFFENTLICHUNGEN ALS ÜBERSETZER AUS DEM FRANZÖSISCHEN]]<br /> <br /> <br /> [[ALS AUTOR]]<br /> <br /> <br /> [[IM HÖRFUNK ALS ÜBERSETZER AUS DEM FRANZÖSISCHEN]]<br /> <br /> <br /> [[PREISE]] <br /> <br /> <br /> [[DENN SIE WISSEN NICHT, WAS SIE SPIELEN]]<br /> <br /> <br /> [[ÜBERSETZEN NACH JEAN DUBUFET]]&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> {{voltar secção 5}}</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=LESEN 2008-02-11T19:15:58Z

<p>Leo: /* Denn sie wissen nicht, was sie spielen */</p> <hr /> <div>== Denn sie wissen nicht, was sie spielen ==<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Vom Material der Schauspieler<br /> <br /> <br /> Warum begegnen einem auf deutschsprachigen Bühnen allenthalben die gleichen Rhythmen, die gleichen Bewegungsabläufe, eine zum Verwechseln ähnliche Behandlung der Stimmen? Wenn gebrüllt wird, wird überall gleich gebrüllt, wenn geschluchzt wird, wird überall gleich geschluchzt, der Einsatz der Körper scheint trotz aller Individualismusbehauptung einer völlig uniformen Grundausbildung zu entstammen, wie es in vergleichbarer Weise nur die Armee hinkriegt: Ein Schauspieler stürmt auf die Bühne, hält plötzlich inne, blickt um sich, erstarrt, holt Luft, hebt den Blick und beginnt, wie vorauszusehen, zu sprechen, zunächst in moderater Mittellage, dann allmählich lauter, um bald darauf unvermittelt zu verstummen, nach einer kleinen Pause noch einige Worte leise nachzusetzen (ergreifend). Zu Beginn eines jeden Satzes ist bereits seine Länge vorhersehbar. Der Sprechrhythmus ist innerhalb der Sätze und Wörter gleichmäßig und ungeachtet des Anspruchs auf realistisches Spiel weit entfernt von der Sprunghaftigkeit, rhythmischen Vielfalt und Unvorhersehbarkeit lebendigen Sprechens an der nächstbesten Straßenecke. Ein Nachbar, der uns gemäß den Realismusgepflogenheiten deutscher Schauspieler am Gartenzaun anspricht, dürfte allenfalls verblüfftes Schulterzucken ernten.<br /> <br /> <br /> „Jetzt laßt uns nicht reden, sondern machen!“ - auf Proben gern gesagt und oft gehört. Es wird schon auffällig, wie wenige Schauspieler und Schauspielerinnen bereit sind, ihre Arbeit theoretisch zu reflektieren, geschweige denn zu begründen. Denken soll der Regisseur. Dramaturgen verdammt man sowieso in Bausch und Bogen. Als wesentliche Instanz wird dabei gern der „Bauch“ gegen den „Kopf“ ins Feld geführt. Irrigerweise könnte man nun glauben, damit werde der Körper des Schauspielers als sein eigentliches Instrument herausgestellt, also ein gezielter Einsatz von Bewegung und Stimme, ein erweitertes musikalisches und physisches (meinetwegen tänzerisches) Bewußtsein gefordert. Tatsache ist aber, daß von Zielvorstellungen oder Bewußtsein keine Rede sein kann. Die Instanz „Bauch“ muß vielmehr für eine diffuse Vorstellung von zwanghafter Gefühlskontinuität im Gestaltungsvorgang auf der Bühne herhalten, um ein im Grunde konventionelles Rollenverständnis nicht rechtfertigen zu müssen. Hinter der Haltung „Bauch statt Kopf“ im Sinne von „Gefühl statt Intellekt“ verbirgt sich paradoxerweise sogar eine Unterschätzung des Körpers bei der Gestaltung von Raum und Zeit der Aufführung. Seine Ausdrucksmöglichkeiten werden als „Mittel“ bezeichnet, also hierarchisch untergeordnet, um eine „Figur“, vielleicht auch ihre „Entwicklung“ darzustellen, wobei oberste Instanz für die „Wahrhaftigkeit“ der Darstellung ausschließlich jenes Gefühlskontinuum ist, das nach einem rein kausal gestrickten Muster linear „von da nach da“ führt, von einem (Gefühls!-)„Zustand“ zum nächsten und übernächsten und so weiter.<br /> Völlig abwesend ist in dieser Art schauspielerischer Beschäftigung das, was man in der bildenden Kunst und Musik Materialbewußtsein nennen könnte. Wobei an diesem Punkt die völlige Verwirrung über die Begriffe „konkret“ und „abstrakt“ das Gespräch erschwert: Wenn ein Schauspieler oder eine Schauspielerin zu einem Mitspieler oder einer Mitspielerin sagt: „Jetzt werd’ doch mal konkret!“, ist meistens eine Regieanweisung auf der Handlungsebene des Stückes gefragt, d.h. es geht um die Wahl der Zeichen, die durch den Zuschauer gelesen bzw. gedeutet werden sollen, mithin um die Ebene der Abstraktion: „Was bedeutet es, wenn ich dies oder jenes tue?“ Und jedes Bedeuten ist Abstraktion, weil es über das Materielle (physische, räumliche, stimmliche...) der Darstellung hinausweist. Kurioserweise verstehen jedoch viele Schauspieler unter „abstrakt“ lediglich ein nicht narratives Vorgehen, z.B. wenn scheinbar willkürliche Aktionen keine zusammenhängende Handlung erkennen lassen. Dabei sind als konkret eigentlich nur die theaterspezifischen Materialien der Darstellung zu bezeichnen: der Umgang mit dem Bühnenraum, Bewegungsvorgänge, Rhythmus, stimmliche Vorgänge usw., und zwar vor ihrer Deutung als Zeichen des dramatischen Geschehens.<br /> Kein bildender Künstler, kein Maler, kein Komponist, auch kein Sänger würde den wachsamen Umgang mit seinen Materialien, mit Farben, Tönen oder mit seiner Stimme als abstrakt bezeichnen, da sie nicht nur die Voraussetzung, sondern das ureigenste Material seiner Kunst sind. Die Grenzen, die ihr Material diesen Künstlern auferlegt, sind der Widerstand, der überhaupt erst zum spezifischen Ausdruck führt. Nicht in erster Linie das Motiv eines Bildes, sondern der Umgang mit dem Stoff Farbe, mit ihrer Materialität, die Art des Pinselstrichs machen die Unverwechselbarkeit eines van Gogh (ein Maler, den sogar Schauspieler kennen) oder Cy Twombly aus.<br /> Zugegeben: in anderen Künsten ist da die Trennung: ein Gegenüber von Künstler und Material. Das Material des Schauspielers aber ist zuallererst sein eigener Körper, sind seine Organe, ist er oder sie selbst. Sein Menschenbild, seine Wahrnehmung der eigenen Person und Persönlichkeit bestimmen damit wesentlich sein Verständnis von Material. Da auch noch der Gegenstand der Darstellung in den meisten Fällen ebenfalls eine Person, ein Mensch, ist, kommt es zur allergrößten Konfusion. Durch die Verwechslung von Material und Gegenstand wird die Erforschung der Möglichkeiten und Grenzen des Materials oft ausschließlich im Bereich der Motive und Bedeutungen gesucht, also in einem grenzenlosen Feld. Das führt zu einer Überfrachtung mit inhaltlichen Absichten und zur Verarmung im Umgang mit dem (deutungsfreien) Material. Nun sind aber „Begrenzung“ und Reduktion an sich kein Übel. Monotonie in der Musik zum Beispiel führt entweder zu geschärfter Aufmerksamkeit für kleinste Verschiebungen in Ton und Rhythmus, oder, wenn es auch die nicht gibt, zur Beobachtung der sich wandelnden eigenen Wahrnehmung des Hörers. In beiden Fällen führt die Reduktion zu Konzentration. Davon kann aber bei der üblichen Motivüberfülle sogenannter psychologischer Darstellung im Theater nicht die Rede sein. Das Primat der Bedeutung über das Material führt zu einer seltsamen Geheimnislosigkeit auf vielen Bühnen.<br /> <br /> <br /> Die stromlinienförmige Entscheidungsstruktur der meisten Theater und die Dominanz der Regie führen dazu, daß Schauspieler wie dressierte Tiere auf die Bühne geschickt werden. Verstehen Sie mich nicht falsch. Ein Theater läßt sich vermutlich nicht von dreißig Schauspielern leiten. Außerdem entfaltet sich das Anarchische, das Kunst innewohnt, leichter in verantwortungsloser Position. In gewisser Weise liegt die Verantwortung des Schauspielers darin, sich möglichst verantwortungslos auf der Bühne zu bewegen, um aus der Fülle arbeiten zu können. Also liegt seine Aufgabe darin, die Strukturen zu unterlaufen, schneller zu sein als die Regisseure, Entscheidungen zu treffen, wo die Regie noch denkt, formale, ästhetische Vorgaben auszuführen und gleichzeitig zu unterlaufen, jeder Systematik die Eigengesetzlichkeit des Materials entgegenzuhalten: wo Monotonie gefordert wird, zu singen, wo Sprachbehandlung gepredigt wird, unmerklich zu stottern, wo chorisch gearbeitet wird, die Abweichung als Versehen zu integrieren, wo individualisiert wird, den Mitspieler schamlos zu imitieren, weil jede Imitation unweigerlich die Unterschiede hervorhebt, wo Geheimnis beschworen wird, die pure Oberfläche zu bieten, denn was ist geheimnisvoller als die Oberfläche, da sie etwas zu verbergen scheint. Das aber heißt: die Strukturen studieren, das Material untersuchen in jeder Lebens- und Arbeitslage, das Arbeitsfeld von Augenblick zu Augenblick immer neu bestimmen, um es eingrenzen zu können, Grenzen suchen, da sie den Ausdruck herausfordern, nicht verschiedene Ausdrucksmaterialien wahllos gleichzeitig bearbeiten. Zwischen Wort und Stimme unterscheiden, zwischen Wort und Bewegung unterscheiden, zwischen Haltung und Position im Raum unterscheiden, zwischen personeller und räumlicher Konstellation unterscheiden, zwischen Emotion und Musik unterscheiden, zwischen Konzentration und Starre unterscheiden, in jedem Augenblick so „spielen“, als könne man im nächsten Augenblick abbrechen: sich lösen vom Zwang zur Kontinuität, von der festen Vorstellung, was worauf zu folgen habe, sich lösen von der armseligen Vorhersehbarkeit, in der der Mensch und gleichzeitig die Welt als zwanghaftes Monstrum dastehen. Wieviel erschütternder ist die hereinbrechende Tragödie, wenn immer spürbar bleibt, daß nichts zwangsläufig ist und alles in jedem Augenblick auch ganz anders kommen wird, wenn nichts vorhersehbar ist und das Geschehen sich ausschließlich im JETZT bewegt.<br /> <br /> <br /> Materialität unterliegt einem anderen Zeitbegriff als jede Handlung. Ein Stein hat keine Zukunft. Das Geräusch einer Fliege bedeutet nichts anderes, als daß es da ist. Dennoch kann der Flug einer Fliege im falschen, also richtigen Moment den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg vergessen machen. Was bleibt: Den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg zu spielen wie den Flug einer Fliege, als Evidenz, nicht als Drama „von da nach da“. Das Werkzeug nicht verstecken, den Schweiß nicht ignorieren, sondern ihn abtrocknen. Wenn das Werkzeug sichtbar ist, bleibt auch der sichtbar, der es führt. Die Person, die der Schauspieler ist, ist da. Vielleicht gibt es ja doch nichts Schöneres, als einen Menschen zu erkennen. Also: erkennbar sein - denn darzustellen gibt es da nichts. Eher schon dazustehen. Lange habe ich keinen Schauspieler mehr dastehen sehen, einfach nur dastehen, mit hängenden Armen, wie es der Schwerkraft entsprechend am leichtesten ist. Wo sonst als auf der Bühne.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer<br /> <br /> ''Erschienen April 2001 in ‚Theater der Zeit‘, Berlin''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=LESEN 2008-02-11T19:15:38Z

<p>Leo: /* Denn sie wissen nicht, was sie spielen */</p> <hr /> <div>== Denn sie wissen nicht, was sie spielen ==<br /> <br /> <br /> Vom Material der Schauspieler<br /> <br /> <br /> Warum begegnen einem auf deutschsprachigen Bühnen allenthalben die gleichen Rhythmen, die gleichen Bewegungsabläufe, eine zum Verwechseln ähnliche Behandlung der Stimmen? Wenn gebrüllt wird, wird überall gleich gebrüllt, wenn geschluchzt wird, wird überall gleich geschluchzt, der Einsatz der Körper scheint trotz aller Individualismusbehauptung einer völlig uniformen Grundausbildung zu entstammen, wie es in vergleichbarer Weise nur die Armee hinkriegt: Ein Schauspieler stürmt auf die Bühne, hält plötzlich inne, blickt um sich, erstarrt, holt Luft, hebt den Blick und beginnt, wie vorauszusehen, zu sprechen, zunächst in moderater Mittellage, dann allmählich lauter, um bald darauf unvermittelt zu verstummen, nach einer kleinen Pause noch einige Worte leise nachzusetzen (ergreifend). Zu Beginn eines jeden Satzes ist bereits seine Länge vorhersehbar. Der Sprechrhythmus ist innerhalb der Sätze und Wörter gleichmäßig und ungeachtet des Anspruchs auf realistisches Spiel weit entfernt von der Sprunghaftigkeit, rhythmischen Vielfalt und Unvorhersehbarkeit lebendigen Sprechens an der nächstbesten Straßenecke. Ein Nachbar, der uns gemäß den Realismusgepflogenheiten deutscher Schauspieler am Gartenzaun anspricht, dürfte allenfalls verblüfftes Schulterzucken ernten.<br /> <br /> <br /> „Jetzt laßt uns nicht reden, sondern machen!“ - auf Proben gern gesagt und oft gehört. Es wird schon auffällig, wie wenige Schauspieler und Schauspielerinnen bereit sind, ihre Arbeit theoretisch zu reflektieren, geschweige denn zu begründen. Denken soll der Regisseur. Dramaturgen verdammt man sowieso in Bausch und Bogen. Als wesentliche Instanz wird dabei gern der „Bauch“ gegen den „Kopf“ ins Feld geführt. Irrigerweise könnte man nun glauben, damit werde der Körper des Schauspielers als sein eigentliches Instrument herausgestellt, also ein gezielter Einsatz von Bewegung und Stimme, ein erweitertes musikalisches und physisches (meinetwegen tänzerisches) Bewußtsein gefordert. Tatsache ist aber, daß von Zielvorstellungen oder Bewußtsein keine Rede sein kann. Die Instanz „Bauch“ muß vielmehr für eine diffuse Vorstellung von zwanghafter Gefühlskontinuität im Gestaltungsvorgang auf der Bühne herhalten, um ein im Grunde konventionelles Rollenverständnis nicht rechtfertigen zu müssen. Hinter der Haltung „Bauch statt Kopf“ im Sinne von „Gefühl statt Intellekt“ verbirgt sich paradoxerweise sogar eine Unterschätzung des Körpers bei der Gestaltung von Raum und Zeit der Aufführung. Seine Ausdrucksmöglichkeiten werden als „Mittel“ bezeichnet, also hierarchisch untergeordnet, um eine „Figur“, vielleicht auch ihre „Entwicklung“ darzustellen, wobei oberste Instanz für die „Wahrhaftigkeit“ der Darstellung ausschließlich jenes Gefühlskontinuum ist, das nach einem rein kausal gestrickten Muster linear „von da nach da“ führt, von einem (Gefühls!-)„Zustand“ zum nächsten und übernächsten und so weiter.<br /> Völlig abwesend ist in dieser Art schauspielerischer Beschäftigung das, was man in der bildenden Kunst und Musik Materialbewußtsein nennen könnte. Wobei an diesem Punkt die völlige Verwirrung über die Begriffe „konkret“ und „abstrakt“ das Gespräch erschwert: Wenn ein Schauspieler oder eine Schauspielerin zu einem Mitspieler oder einer Mitspielerin sagt: „Jetzt werd’ doch mal konkret!“, ist meistens eine Regieanweisung auf der Handlungsebene des Stückes gefragt, d.h. es geht um die Wahl der Zeichen, die durch den Zuschauer gelesen bzw. gedeutet werden sollen, mithin um die Ebene der Abstraktion: „Was bedeutet es, wenn ich dies oder jenes tue?“ Und jedes Bedeuten ist Abstraktion, weil es über das Materielle (physische, räumliche, stimmliche...) der Darstellung hinausweist. Kurioserweise verstehen jedoch viele Schauspieler unter „abstrakt“ lediglich ein nicht narratives Vorgehen, z.B. wenn scheinbar willkürliche Aktionen keine zusammenhängende Handlung erkennen lassen. Dabei sind als konkret eigentlich nur die theaterspezifischen Materialien der Darstellung zu bezeichnen: der Umgang mit dem Bühnenraum, Bewegungsvorgänge, Rhythmus, stimmliche Vorgänge usw., und zwar vor ihrer Deutung als Zeichen des dramatischen Geschehens.<br /> Kein bildender Künstler, kein Maler, kein Komponist, auch kein Sänger würde den wachsamen Umgang mit seinen Materialien, mit Farben, Tönen oder mit seiner Stimme als abstrakt bezeichnen, da sie nicht nur die Voraussetzung, sondern das ureigenste Material seiner Kunst sind. Die Grenzen, die ihr Material diesen Künstlern auferlegt, sind der Widerstand, der überhaupt erst zum spezifischen Ausdruck führt. Nicht in erster Linie das Motiv eines Bildes, sondern der Umgang mit dem Stoff Farbe, mit ihrer Materialität, die Art des Pinselstrichs machen die Unverwechselbarkeit eines van Gogh (ein Maler, den sogar Schauspieler kennen) oder Cy Twombly aus.<br /> Zugegeben: in anderen Künsten ist da die Trennung: ein Gegenüber von Künstler und Material. Das Material des Schauspielers aber ist zuallererst sein eigener Körper, sind seine Organe, ist er oder sie selbst. Sein Menschenbild, seine Wahrnehmung der eigenen Person und Persönlichkeit bestimmen damit wesentlich sein Verständnis von Material. Da auch noch der Gegenstand der Darstellung in den meisten Fällen ebenfalls eine Person, ein Mensch, ist, kommt es zur allergrößten Konfusion. Durch die Verwechslung von Material und Gegenstand wird die Erforschung der Möglichkeiten und Grenzen des Materials oft ausschließlich im Bereich der Motive und Bedeutungen gesucht, also in einem grenzenlosen Feld. Das führt zu einer Überfrachtung mit inhaltlichen Absichten und zur Verarmung im Umgang mit dem (deutungsfreien) Material. Nun sind aber „Begrenzung“ und Reduktion an sich kein Übel. Monotonie in der Musik zum Beispiel führt entweder zu geschärfter Aufmerksamkeit für kleinste Verschiebungen in Ton und Rhythmus, oder, wenn es auch die nicht gibt, zur Beobachtung der sich wandelnden eigenen Wahrnehmung des Hörers. In beiden Fällen führt die Reduktion zu Konzentration. Davon kann aber bei der üblichen Motivüberfülle sogenannter psychologischer Darstellung im Theater nicht die Rede sein. Das Primat der Bedeutung über das Material führt zu einer seltsamen Geheimnislosigkeit auf vielen Bühnen.<br /> <br /> <br /> Die stromlinienförmige Entscheidungsstruktur der meisten Theater und die Dominanz der Regie führen dazu, daß Schauspieler wie dressierte Tiere auf die Bühne geschickt werden. Verstehen Sie mich nicht falsch. Ein Theater läßt sich vermutlich nicht von dreißig Schauspielern leiten. Außerdem entfaltet sich das Anarchische, das Kunst innewohnt, leichter in verantwortungsloser Position. In gewisser Weise liegt die Verantwortung des Schauspielers darin, sich möglichst verantwortungslos auf der Bühne zu bewegen, um aus der Fülle arbeiten zu können. Also liegt seine Aufgabe darin, die Strukturen zu unterlaufen, schneller zu sein als die Regisseure, Entscheidungen zu treffen, wo die Regie noch denkt, formale, ästhetische Vorgaben auszuführen und gleichzeitig zu unterlaufen, jeder Systematik die Eigengesetzlichkeit des Materials entgegenzuhalten: wo Monotonie gefordert wird, zu singen, wo Sprachbehandlung gepredigt wird, unmerklich zu stottern, wo chorisch gearbeitet wird, die Abweichung als Versehen zu integrieren, wo individualisiert wird, den Mitspieler schamlos zu imitieren, weil jede Imitation unweigerlich die Unterschiede hervorhebt, wo Geheimnis beschworen wird, die pure Oberfläche zu bieten, denn was ist geheimnisvoller als die Oberfläche, da sie etwas zu verbergen scheint. Das aber heißt: die Strukturen studieren, das Material untersuchen in jeder Lebens- und Arbeitslage, das Arbeitsfeld von Augenblick zu Augenblick immer neu bestimmen, um es eingrenzen zu können, Grenzen suchen, da sie den Ausdruck herausfordern, nicht verschiedene Ausdrucksmaterialien wahllos gleichzeitig bearbeiten. Zwischen Wort und Stimme unterscheiden, zwischen Wort und Bewegung unterscheiden, zwischen Haltung und Position im Raum unterscheiden, zwischen personeller und räumlicher Konstellation unterscheiden, zwischen Emotion und Musik unterscheiden, zwischen Konzentration und Starre unterscheiden, in jedem Augenblick so „spielen“, als könne man im nächsten Augenblick abbrechen: sich lösen vom Zwang zur Kontinuität, von der festen Vorstellung, was worauf zu folgen habe, sich lösen von der armseligen Vorhersehbarkeit, in der der Mensch und gleichzeitig die Welt als zwanghaftes Monstrum dastehen. Wieviel erschütternder ist die hereinbrechende Tragödie, wenn immer spürbar bleibt, daß nichts zwangsläufig ist und alles in jedem Augenblick auch ganz anders kommen wird, wenn nichts vorhersehbar ist und das Geschehen sich ausschließlich im JETZT bewegt.<br /> <br /> <br /> Materialität unterliegt einem anderen Zeitbegriff als jede Handlung. Ein Stein hat keine Zukunft. Das Geräusch einer Fliege bedeutet nichts anderes, als daß es da ist. Dennoch kann der Flug einer Fliege im falschen, also richtigen Moment den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg vergessen machen. Was bleibt: Den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg zu spielen wie den Flug einer Fliege, als Evidenz, nicht als Drama „von da nach da“. Das Werkzeug nicht verstecken, den Schweiß nicht ignorieren, sondern ihn abtrocknen. Wenn das Werkzeug sichtbar ist, bleibt auch der sichtbar, der es führt. Die Person, die der Schauspieler ist, ist da. Vielleicht gibt es ja doch nichts Schöneres, als einen Menschen zu erkennen. Also: erkennbar sein - denn darzustellen gibt es da nichts. Eher schon dazustehen. Lange habe ich keinen Schauspieler mehr dastehen sehen, einfach nur dastehen, mit hängenden Armen, wie es der Schwerkraft entsprechend am leichtesten ist. Wo sonst als auf der Bühne.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer<br /> <br /> ''Erschienen April 2001 in ‚Theater der Zeit‘, Berlin''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=LESEN 2008-02-11T19:15:05Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div><br /> == Denn sie wissen nicht, was sie spielen ==<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Vom Material der Schauspieler<br /> <br /> <br /> Warum begegnen einem auf deutschsprachigen Bühnen allenthalben die gleichen Rhythmen, die gleichen Bewegungsabläufe, eine zum Verwechseln ähnliche Behandlung der Stimmen? Wenn gebrüllt wird, wird überall gleich gebrüllt, wenn geschluchzt wird, wird überall gleich geschluchzt, der Einsatz der Körper scheint trotz aller Individualismusbehauptung einer völlig uniformen Grundausbildung zu entstammen, wie es in vergleichbarer Weise nur die Armee hinkriegt: Ein Schauspieler stürmt auf die Bühne, hält plötzlich inne, blickt um sich, erstarrt, holt Luft, hebt den Blick und beginnt, wie vorauszusehen, zu sprechen, zunächst in moderater Mittellage, dann allmählich lauter, um bald darauf unvermittelt zu verstummen, nach einer kleinen Pause noch einige Worte leise nachzusetzen (ergreifend). Zu Beginn eines jeden Satzes ist bereits seine Länge vorhersehbar. Der Sprechrhythmus ist innerhalb der Sätze und Wörter gleichmäßig und ungeachtet des Anspruchs auf realistisches Spiel weit entfernt von der Sprunghaftigkeit, rhythmischen Vielfalt und Unvorhersehbarkeit lebendigen Sprechens an der nächstbesten Straßenecke. Ein Nachbar, der uns gemäß den Realismusgepflogenheiten deutscher Schauspieler am Gartenzaun anspricht, dürfte allenfalls verblüfftes Schulterzucken ernten.<br /> <br /> <br /> „Jetzt laßt uns nicht reden, sondern machen!“ - auf Proben gern gesagt und oft gehört. Es wird schon auffällig, wie wenige Schauspieler und Schauspielerinnen bereit sind, ihre Arbeit theoretisch zu reflektieren, geschweige denn zu begründen. Denken soll der Regisseur. Dramaturgen verdammt man sowieso in Bausch und Bogen. Als wesentliche Instanz wird dabei gern der „Bauch“ gegen den „Kopf“ ins Feld geführt. Irrigerweise könnte man nun glauben, damit werde der Körper des Schauspielers als sein eigentliches Instrument herausgestellt, also ein gezielter Einsatz von Bewegung und Stimme, ein erweitertes musikalisches und physisches (meinetwegen tänzerisches) Bewußtsein gefordert. Tatsache ist aber, daß von Zielvorstellungen oder Bewußtsein keine Rede sein kann. Die Instanz „Bauch“ muß vielmehr für eine diffuse Vorstellung von zwanghafter Gefühlskontinuität im Gestaltungsvorgang auf der Bühne herhalten, um ein im Grunde konventionelles Rollenverständnis nicht rechtfertigen zu müssen. Hinter der Haltung „Bauch statt Kopf“ im Sinne von „Gefühl statt Intellekt“ verbirgt sich paradoxerweise sogar eine Unterschätzung des Körpers bei der Gestaltung von Raum und Zeit der Aufführung. Seine Ausdrucksmöglichkeiten werden als „Mittel“ bezeichnet, also hierarchisch untergeordnet, um eine „Figur“, vielleicht auch ihre „Entwicklung“ darzustellen, wobei oberste Instanz für die „Wahrhaftigkeit“ der Darstellung ausschließlich jenes Gefühlskontinuum ist, das nach einem rein kausal gestrickten Muster linear „von da nach da“ führt, von einem (Gefühls!-)„Zustand“ zum nächsten und übernächsten und so weiter.<br /> Völlig abwesend ist in dieser Art schauspielerischer Beschäftigung das, was man in der bildenden Kunst und Musik Materialbewußtsein nennen könnte. Wobei an diesem Punkt die völlige Verwirrung über die Begriffe „konkret“ und „abstrakt“ das Gespräch erschwert: Wenn ein Schauspieler oder eine Schauspielerin zu einem Mitspieler oder einer Mitspielerin sagt: „Jetzt werd’ doch mal konkret!“, ist meistens eine Regieanweisung auf der Handlungsebene des Stückes gefragt, d.h. es geht um die Wahl der Zeichen, die durch den Zuschauer gelesen bzw. gedeutet werden sollen, mithin um die Ebene der Abstraktion: „Was bedeutet es, wenn ich dies oder jenes tue?“ Und jedes Bedeuten ist Abstraktion, weil es über das Materielle (physische, räumliche, stimmliche...) der Darstellung hinausweist. Kurioserweise verstehen jedoch viele Schauspieler unter „abstrakt“ lediglich ein nicht narratives Vorgehen, z.B. wenn scheinbar willkürliche Aktionen keine zusammenhängende Handlung erkennen lassen. Dabei sind als konkret eigentlich nur die theaterspezifischen Materialien der Darstellung zu bezeichnen: der Umgang mit dem Bühnenraum, Bewegungsvorgänge, Rhythmus, stimmliche Vorgänge usw., und zwar vor ihrer Deutung als Zeichen des dramatischen Geschehens.<br /> Kein bildender Künstler, kein Maler, kein Komponist, auch kein Sänger würde den wachsamen Umgang mit seinen Materialien, mit Farben, Tönen oder mit seiner Stimme als abstrakt bezeichnen, da sie nicht nur die Voraussetzung, sondern das ureigenste Material seiner Kunst sind. Die Grenzen, die ihr Material diesen Künstlern auferlegt, sind der Widerstand, der überhaupt erst zum spezifischen Ausdruck führt. Nicht in erster Linie das Motiv eines Bildes, sondern der Umgang mit dem Stoff Farbe, mit ihrer Materialität, die Art des Pinselstrichs machen die Unverwechselbarkeit eines van Gogh (ein Maler, den sogar Schauspieler kennen) oder Cy Twombly aus.<br /> Zugegeben: in anderen Künsten ist da die Trennung: ein Gegenüber von Künstler und Material. Das Material des Schauspielers aber ist zuallererst sein eigener Körper, sind seine Organe, ist er oder sie selbst. Sein Menschenbild, seine Wahrnehmung der eigenen Person und Persönlichkeit bestimmen damit wesentlich sein Verständnis von Material. Da auch noch der Gegenstand der Darstellung in den meisten Fällen ebenfalls eine Person, ein Mensch, ist, kommt es zur allergrößten Konfusion. Durch die Verwechslung von Material und Gegenstand wird die Erforschung der Möglichkeiten und Grenzen des Materials oft ausschließlich im Bereich der Motive und Bedeutungen gesucht, also in einem grenzenlosen Feld. Das führt zu einer Überfrachtung mit inhaltlichen Absichten und zur Verarmung im Umgang mit dem (deutungsfreien) Material. Nun sind aber „Begrenzung“ und Reduktion an sich kein Übel. Monotonie in der Musik zum Beispiel führt entweder zu geschärfter Aufmerksamkeit für kleinste Verschiebungen in Ton und Rhythmus, oder, wenn es auch die nicht gibt, zur Beobachtung der sich wandelnden eigenen Wahrnehmung des Hörers. In beiden Fällen führt die Reduktion zu Konzentration. Davon kann aber bei der üblichen Motivüberfülle sogenannter psychologischer Darstellung im Theater nicht die Rede sein. Das Primat der Bedeutung über das Material führt zu einer seltsamen Geheimnislosigkeit auf vielen Bühnen.<br /> <br /> <br /> Die stromlinienförmige Entscheidungsstruktur der meisten Theater und die Dominanz der Regie führen dazu, daß Schauspieler wie dressierte Tiere auf die Bühne geschickt werden. Verstehen Sie mich nicht falsch. Ein Theater läßt sich vermutlich nicht von dreißig Schauspielern leiten. Außerdem entfaltet sich das Anarchische, das Kunst innewohnt, leichter in verantwortungsloser Position. In gewisser Weise liegt die Verantwortung des Schauspielers darin, sich möglichst verantwortungslos auf der Bühne zu bewegen, um aus der Fülle arbeiten zu können. Also liegt seine Aufgabe darin, die Strukturen zu unterlaufen, schneller zu sein als die Regisseure, Entscheidungen zu treffen, wo die Regie noch denkt, formale, ästhetische Vorgaben auszuführen und gleichzeitig zu unterlaufen, jeder Systematik die Eigengesetzlichkeit des Materials entgegenzuhalten: wo Monotonie gefordert wird, zu singen, wo Sprachbehandlung gepredigt wird, unmerklich zu stottern, wo chorisch gearbeitet wird, die Abweichung als Versehen zu integrieren, wo individualisiert wird, den Mitspieler schamlos zu imitieren, weil jede Imitation unweigerlich die Unterschiede hervorhebt, wo Geheimnis beschworen wird, die pure Oberfläche zu bieten, denn was ist geheimnisvoller als die Oberfläche, da sie etwas zu verbergen scheint. Das aber heißt: die Strukturen studieren, das Material untersuchen in jeder Lebens- und Arbeitslage, das Arbeitsfeld von Augenblick zu Augenblick immer neu bestimmen, um es eingrenzen zu können, Grenzen suchen, da sie den Ausdruck herausfordern, nicht verschiedene Ausdrucksmaterialien wahllos gleichzeitig bearbeiten. Zwischen Wort und Stimme unterscheiden, zwischen Wort und Bewegung unterscheiden, zwischen Haltung und Position im Raum unterscheiden, zwischen personeller und räumlicher Konstellation unterscheiden, zwischen Emotion und Musik unterscheiden, zwischen Konzentration und Starre unterscheiden, in jedem Augenblick so „spielen“, als könne man im nächsten Augenblick abbrechen: sich lösen vom Zwang zur Kontinuität, von der festen Vorstellung, was worauf zu folgen habe, sich lösen von der armseligen Vorhersehbarkeit, in der der Mensch und gleichzeitig die Welt als zwanghaftes Monstrum dastehen. Wieviel erschütternder ist die hereinbrechende Tragödie, wenn immer spürbar bleibt, daß nichts zwangsläufig ist und alles in jedem Augenblick auch ganz anders kommen wird, wenn nichts vorhersehbar ist und das Geschehen sich ausschließlich im JETZT bewegt.<br /> <br /> <br /> Materialität unterliegt einem anderen Zeitbegriff als jede Handlung. Ein Stein hat keine Zukunft. Das Geräusch einer Fliege bedeutet nichts anderes, als daß es da ist. Dennoch kann der Flug einer Fliege im falschen, also richtigen Moment den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg vergessen machen. Was bleibt: Den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg zu spielen wie den Flug einer Fliege, als Evidenz, nicht als Drama „von da nach da“. Das Werkzeug nicht verstecken, den Schweiß nicht ignorieren, sondern ihn abtrocknen. Wenn das Werkzeug sichtbar ist, bleibt auch der sichtbar, der es führt. Die Person, die der Schauspieler ist, ist da. Vielleicht gibt es ja doch nichts Schöneres, als einen Menschen zu erkennen. Also: erkennbar sein - denn darzustellen gibt es da nichts. Eher schon dazustehen. Lange habe ich keinen Schauspieler mehr dastehen sehen, einfach nur dastehen, mit hängenden Armen, wie es der Schwerkraft entsprechend am leichtesten ist. Wo sonst als auf der Bühne.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer<br /> <br /> ''Erschienen April 2001 in ‚Theater der Zeit‘, Berlin''</div>

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<p>Leo: </p> <hr /> <div><br /> <br /> == Denn sie wissen nicht, was sie spielen ==<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> Vom Material der Schauspieler<br /> <br /> <br /> Warum begegnen einem auf deutschsprachigen Bühnen allenthalben die gleichen Rhythmen, die gleichen Bewegungsabläufe, eine zum Verwechseln ähnliche Behandlung der Stimmen? Wenn gebrüllt wird, wird überall gleich gebrüllt, wenn geschluchzt wird, wird überall gleich geschluchzt, der Einsatz der Körper scheint trotz aller Individualismusbehauptung einer völlig uniformen Grundausbildung zu entstammen, wie es in vergleichbarer Weise nur die Armee hinkriegt: Ein Schauspieler stürmt auf die Bühne, hält plötzlich inne, blickt um sich, erstarrt, holt Luft, hebt den Blick und beginnt, wie vorauszusehen, zu sprechen, zunächst in moderater Mittellage, dann allmählich lauter, um bald darauf unvermittelt zu verstummen, nach einer kleinen Pause noch einige Worte leise nachzusetzen (ergreifend). Zu Beginn eines jeden Satzes ist bereits seine Länge vorhersehbar. Der Sprechrhythmus ist innerhalb der Sätze und Wörter gleichmäßig und ungeachtet des Anspruchs auf realistisches Spiel weit entfernt von der Sprunghaftigkeit, rhythmischen Vielfalt und Unvorhersehbarkeit lebendigen Sprechens an der nächstbesten Straßenecke. Ein Nachbar, der uns gemäß den Realismusgepflogenheiten deutscher Schauspieler am Gartenzaun anspricht, dürfte allenfalls verblüfftes Schulterzucken ernten.<br /> <br /> <br /> „Jetzt laßt uns nicht reden, sondern machen!“ - auf Proben gern gesagt und oft gehört. Es wird schon auffällig, wie wenige Schauspieler und Schauspielerinnen bereit sind, ihre Arbeit theoretisch zu reflektieren, geschweige denn zu begründen. Denken soll der Regisseur. Dramaturgen verdammt man sowieso in Bausch und Bogen. Als wesentliche Instanz wird dabei gern der „Bauch“ gegen den „Kopf“ ins Feld geführt. Irrigerweise könnte man nun glauben, damit werde der Körper des Schauspielers als sein eigentliches Instrument herausgestellt, also ein gezielter Einsatz von Bewegung und Stimme, ein erweitertes musikalisches und physisches (meinetwegen tänzerisches) Bewußtsein gefordert. Tatsache ist aber, daß von Zielvorstellungen oder Bewußtsein keine Rede sein kann. Die Instanz „Bauch“ muß vielmehr für eine diffuse Vorstellung von zwanghafter Gefühlskontinuität im Gestaltungsvorgang auf der Bühne herhalten, um ein im Grunde konventionelles Rollenverständnis nicht rechtfertigen zu müssen. Hinter der Haltung „Bauch statt Kopf“ im Sinne von „Gefühl statt Intellekt“ verbirgt sich paradoxerweise sogar eine Unterschätzung des Körpers bei der Gestaltung von Raum und Zeit der Aufführung. Seine Ausdrucksmöglichkeiten werden als „Mittel“ bezeichnet, also hierarchisch untergeordnet, um eine „Figur“, vielleicht auch ihre „Entwicklung“ darzustellen, wobei oberste Instanz für die „Wahrhaftigkeit“ der Darstellung ausschließlich jenes Gefühlskontinuum ist, das nach einem rein kausal gestrickten Muster linear „von da nach da“ führt, von einem (Gefühls!-)„Zustand“ zum nächsten und übernächsten und so weiter.<br /> Völlig abwesend ist in dieser Art schauspielerischer Beschäftigung das, was man in der bildenden Kunst und Musik Materialbewußtsein nennen könnte. Wobei an diesem Punkt die völlige Verwirrung über die Begriffe „konkret“ und „abstrakt“ das Gespräch erschwert: Wenn ein Schauspieler oder eine Schauspielerin zu einem Mitspieler oder einer Mitspielerin sagt: „Jetzt werd’ doch mal konkret!“, ist meistens eine Regieanweisung auf der Handlungsebene des Stückes gefragt, d.h. es geht um die Wahl der Zeichen, die durch den Zuschauer gelesen bzw. gedeutet werden sollen, mithin um die Ebene der Abstraktion: „Was bedeutet es, wenn ich dies oder jenes tue?“ Und jedes Bedeuten ist Abstraktion, weil es über das Materielle (physische, räumliche, stimmliche...) der Darstellung hinausweist. Kurioserweise verstehen jedoch viele Schauspieler unter „abstrakt“ lediglich ein nicht narratives Vorgehen, z.B. wenn scheinbar willkürliche Aktionen keine zusammenhängende Handlung erkennen lassen. Dabei sind als konkret eigentlich nur die theaterspezifischen Materialien der Darstellung zu bezeichnen: der Umgang mit dem Bühnenraum, Bewegungsvorgänge, Rhythmus, stimmliche Vorgänge usw., und zwar vor ihrer Deutung als Zeichen des dramatischen Geschehens.<br /> Kein bildender Künstler, kein Maler, kein Komponist, auch kein Sänger würde den wachsamen Umgang mit seinen Materialien, mit Farben, Tönen oder mit seiner Stimme als abstrakt bezeichnen, da sie nicht nur die Voraussetzung, sondern das ureigenste Material seiner Kunst sind. Die Grenzen, die ihr Material diesen Künstlern auferlegt, sind der Widerstand, der überhaupt erst zum spezifischen Ausdruck führt. Nicht in erster Linie das Motiv eines Bildes, sondern der Umgang mit dem Stoff Farbe, mit ihrer Materialität, die Art des Pinselstrichs machen die Unverwechselbarkeit eines van Gogh (ein Maler, den sogar Schauspieler kennen) oder Cy Twombly aus.<br /> Zugegeben: in anderen Künsten ist da die Trennung: ein Gegenüber von Künstler und Material. Das Material des Schauspielers aber ist zuallererst sein eigener Körper, sind seine Organe, ist er oder sie selbst. Sein Menschenbild, seine Wahrnehmung der eigenen Person und Persönlichkeit bestimmen damit wesentlich sein Verständnis von Material. Da auch noch der Gegenstand der Darstellung in den meisten Fällen ebenfalls eine Person, ein Mensch, ist, kommt es zur allergrößten Konfusion. Durch die Verwechslung von Material und Gegenstand wird die Erforschung der Möglichkeiten und Grenzen des Materials oft ausschließlich im Bereich der Motive und Bedeutungen gesucht, also in einem grenzenlosen Feld. Das führt zu einer Überfrachtung mit inhaltlichen Absichten und zur Verarmung im Umgang mit dem (deutungsfreien) Material. Nun sind aber „Begrenzung“ und Reduktion an sich kein Übel. Monotonie in der Musik zum Beispiel führt entweder zu geschärfter Aufmerksamkeit für kleinste Verschiebungen in Ton und Rhythmus, oder, wenn es auch die nicht gibt, zur Beobachtung der sich wandelnden eigenen Wahrnehmung des Hörers. In beiden Fällen führt die Reduktion zu Konzentration. Davon kann aber bei der üblichen Motivüberfülle sogenannter psychologischer Darstellung im Theater nicht die Rede sein. Das Primat der Bedeutung über das Material führt zu einer seltsamen Geheimnislosigkeit auf vielen Bühnen.<br /> <br /> <br /> Die stromlinienförmige Entscheidungsstruktur der meisten Theater und die Dominanz der Regie führen dazu, daß Schauspieler wie dressierte Tiere auf die Bühne geschickt werden. Verstehen Sie mich nicht falsch. Ein Theater läßt sich vermutlich nicht von dreißig Schauspielern leiten. Außerdem entfaltet sich das Anarchische, das Kunst innewohnt, leichter in verantwortungsloser Position. In gewisser Weise liegt die Verantwortung des Schauspielers darin, sich möglichst verantwortungslos auf der Bühne zu bewegen, um aus der Fülle arbeiten zu können. Also liegt seine Aufgabe darin, die Strukturen zu unterlaufen, schneller zu sein als die Regisseure, Entscheidungen zu treffen, wo die Regie noch denkt, formale, ästhetische Vorgaben auszuführen und gleichzeitig zu unterlaufen, jeder Systematik die Eigengesetzlichkeit des Materials entgegenzuhalten: wo Monotonie gefordert wird, zu singen, wo Sprachbehandlung gepredigt wird, unmerklich zu stottern, wo chorisch gearbeitet wird, die Abweichung als Versehen zu integrieren, wo individualisiert wird, den Mitspieler schamlos zu imitieren, weil jede Imitation unweigerlich die Unterschiede hervorhebt, wo Geheimnis beschworen wird, die pure Oberfläche zu bieten, denn was ist geheimnisvoller als die Oberfläche, da sie etwas zu verbergen scheint. Das aber heißt: die Strukturen studieren, das Material untersuchen in jeder Lebens- und Arbeitslage, das Arbeitsfeld von Augenblick zu Augenblick immer neu bestimmen, um es eingrenzen zu können, Grenzen suchen, da sie den Ausdruck herausfordern, nicht verschiedene Ausdrucksmaterialien wahllos gleichzeitig bearbeiten. Zwischen Wort und Stimme unterscheiden, zwischen Wort und Bewegung unterscheiden, zwischen Haltung und Position im Raum unterscheiden, zwischen personeller und räumlicher Konstellation unterscheiden, zwischen Emotion und Musik unterscheiden, zwischen Konzentration und Starre unterscheiden, in jedem Augenblick so „spielen“, als könne man im nächsten Augenblick abbrechen: sich lösen vom Zwang zur Kontinuität, von der festen Vorstellung, was worauf zu folgen habe, sich lösen von der armseligen Vorhersehbarkeit, in der der Mensch und gleichzeitig die Welt als zwanghaftes Monstrum dastehen. Wieviel erschütternder ist die hereinbrechende Tragödie, wenn immer spürbar bleibt, daß nichts zwangsläufig ist und alles in jedem Augenblick auch ganz anders kommen wird, wenn nichts vorhersehbar ist und das Geschehen sich ausschließlich im JETZT bewegt.<br /> <br /> <br /> Materialität unterliegt einem anderen Zeitbegriff als jede Handlung. Ein Stein hat keine Zukunft. Das Geräusch einer Fliege bedeutet nichts anderes, als daß es da ist. Dennoch kann der Flug einer Fliege im falschen, also richtigen Moment den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg vergessen machen. Was bleibt: Den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg zu spielen wie den Flug einer Fliege, als Evidenz, nicht als Drama „von da nach da“. Das Werkzeug nicht verstecken, den Schweiß nicht ignorieren, sondern ihn abtrocknen. Wenn das Werkzeug sichtbar ist, bleibt auch der sichtbar, der es führt. Die Person, die der Schauspieler ist, ist da. Vielleicht gibt es ja doch nichts Schöneres, als einen Menschen zu erkennen. Also: erkennbar sein - denn darzustellen gibt es da nichts. Eher schon dazustehen. Lange habe ich keinen Schauspieler mehr dastehen sehen, einfach nur dastehen, mit hängenden Armen, wie es der Schwerkraft entsprechend am leichtesten ist. Wo sonst als auf der Bühne.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer<br /> <br /> ''Erschienen April 2001 in ‚Theater der Zeit‘, Berlin''</div>

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<p>Leo: Die Seite wurde neu angelegt: == Denn sie wissen nicht, was sie spielen == Vom Material der Schauspieler Warum begegnen einem auf deutschsprachigen Bühnen allenthalben die gleichen Rhythmen, d...</p> <hr /> <div>== Denn sie wissen nicht, was sie spielen ==<br /> <br /> <br /> <br /> Vom Material der Schauspieler<br /> <br /> <br /> Warum begegnen einem auf deutschsprachigen Bühnen allenthalben die gleichen Rhythmen, die gleichen Bewegungsabläufe, eine zum Verwechseln ähnliche Behandlung der Stimmen? Wenn gebrüllt wird, wird überall gleich gebrüllt, wenn geschluchzt wird, wird überall gleich geschluchzt, der Einsatz der Körper scheint trotz aller Individualismusbehauptung einer völlig uniformen Grundausbildung zu entstammen, wie es in vergleichbarer Weise nur die Armee hinkriegt: Ein Schauspieler stürmt auf die Bühne, hält plötzlich inne, blickt um sich, erstarrt, holt Luft, hebt den Blick und beginnt, wie vorauszusehen, zu sprechen, zunächst in moderater Mittellage, dann allmählich lauter, um bald darauf unvermittelt zu verstummen, nach einer kleinen Pause noch einige Worte leise nachzusetzen (ergreifend). Zu Beginn eines jeden Satzes ist bereits seine Länge vorhersehbar. Der Sprechrhythmus ist innerhalb der Sätze und Wörter gleichmäßig und ungeachtet des Anspruchs auf realistisches Spiel weit entfernt von der Sprunghaftigkeit, rhythmischen Vielfalt und Unvorhersehbarkeit lebendigen Sprechens an der nächstbesten Straßenecke. Ein Nachbar, der uns gemäß den Realismusgepflogenheiten deutscher Schauspieler am Gartenzaun anspricht, dürfte allenfalls verblüfftes Schulterzucken ernten.<br /> <br /> <br /> „Jetzt laßt uns nicht reden, sondern machen!“ - auf Proben gern gesagt und oft gehört. Es wird schon auffällig, wie wenige Schauspieler und Schauspielerinnen bereit sind, ihre Arbeit theoretisch zu reflektieren, geschweige denn zu begründen. Denken soll der Regisseur. Dramaturgen verdammt man sowieso in Bausch und Bogen. Als wesentliche Instanz wird dabei gern der „Bauch“ gegen den „Kopf“ ins Feld geführt. Irrigerweise könnte man nun glauben, damit werde der Körper des Schauspielers als sein eigentliches Instrument herausgestellt, also ein gezielter Einsatz von Bewegung und Stimme, ein erweitertes musikalisches und physisches (meinetwegen tänzerisches) Bewußtsein gefordert. Tatsache ist aber, daß von Zielvorstellungen oder Bewußtsein keine Rede sein kann. Die Instanz „Bauch“ muß vielmehr für eine diffuse Vorstellung von zwanghafter Gefühlskontinuität im Gestaltungsvorgang auf der Bühne herhalten, um ein im Grunde konventionelles Rollenverständnis nicht rechtfertigen zu müssen. Hinter der Haltung „Bauch statt Kopf“ im Sinne von „Gefühl statt Intellekt“ verbirgt sich paradoxerweise sogar eine Unterschätzung des Körpers bei der Gestaltung von Raum und Zeit der Aufführung. Seine Ausdrucksmöglichkeiten werden als „Mittel“ bezeichnet, also hierarchisch untergeordnet, um eine „Figur“, vielleicht auch ihre „Entwicklung“ darzustellen, wobei oberste Instanz für die „Wahrhaftigkeit“ der Darstellung ausschließlich jenes Gefühlskontinuum ist, das nach einem rein kausal gestrickten Muster linear „von da nach da“ führt, von einem (Gefühls!-)„Zustand“ zum nächsten und übernächsten und so weiter.<br /> Völlig abwesend ist in dieser Art schauspielerischer Beschäftigung das, was man in der bildenden Kunst und Musik Materialbewußtsein nennen könnte. Wobei an diesem Punkt die völlige Verwirrung über die Begriffe „konkret“ und „abstrakt“ das Gespräch erschwert: Wenn ein Schauspieler oder eine Schauspielerin zu einem Mitspieler oder einer Mitspielerin sagt: „Jetzt werd’ doch mal konkret!“, ist meistens eine Regieanweisung auf der Handlungsebene des Stückes gefragt, d.h. es geht um die Wahl der Zeichen, die durch den Zuschauer gelesen bzw. gedeutet werden sollen, mithin um die Ebene der Abstraktion: „Was bedeutet es, wenn ich dies oder jenes tue?“ Und jedes Bedeuten ist Abstraktion, weil es über das Materielle (physische, räumliche, stimmliche...) der Darstellung hinausweist. Kurioserweise verstehen jedoch viele Schauspieler unter „abstrakt“ lediglich ein nicht narratives Vorgehen, z.B. wenn scheinbar willkürliche Aktionen keine zusammenhängende Handlung erkennen lassen. Dabei sind als konkret eigentlich nur die theaterspezifischen Materialien der Darstellung zu bezeichnen: der Umgang mit dem Bühnenraum, Bewegungsvorgänge, Rhythmus, stimmliche Vorgänge usw., und zwar vor ihrer Deutung als Zeichen des dramatischen Geschehens.<br /> Kein bildender Künstler, kein Maler, kein Komponist, auch kein Sänger würde den wachsamen Umgang mit seinen Materialien, mit Farben, Tönen oder mit seiner Stimme als abstrakt bezeichnen, da sie nicht nur die Voraussetzung, sondern das ureigenste Material seiner Kunst sind. Die Grenzen, die ihr Material diesen Künstlern auferlegt, sind der Widerstand, der überhaupt erst zum spezifischen Ausdruck führt. Nicht in erster Linie das Motiv eines Bildes, sondern der Umgang mit dem Stoff Farbe, mit ihrer Materialität, die Art des Pinselstrichs machen die Unverwechselbarkeit eines van Gogh (ein Maler, den sogar Schauspieler kennen) oder Cy Twombly aus.<br /> Zugegeben: in anderen Künsten ist da die Trennung: ein Gegenüber von Künstler und Material. Das Material des Schauspielers aber ist zuallererst sein eigener Körper, sind seine Organe, ist er oder sie selbst. Sein Menschenbild, seine Wahrnehmung der eigenen Person und Persönlichkeit bestimmen damit wesentlich sein Verständnis von Material. Da auch noch der Gegenstand der Darstellung in den meisten Fällen ebenfalls eine Person, ein Mensch, ist, kommt es zur allergrößten Konfusion. Durch die Verwechslung von Material und Gegenstand wird die Erforschung der Möglichkeiten und Grenzen des Materials oft ausschließlich im Bereich der Motive und Bedeutungen gesucht, also in einem grenzenlosen Feld. Das führt zu einer Überfrachtung mit inhaltlichen Absichten und zur Verarmung im Umgang mit dem (deutungsfreien) Material. Nun sind aber „Begrenzung“ und Reduktion an sich kein Übel. Monotonie in der Musik zum Beispiel führt entweder zu geschärfter Aufmerksamkeit für kleinste Verschiebungen in Ton und Rhythmus, oder, wenn es auch die nicht gibt, zur Beobachtung der sich wandelnden eigenen Wahrnehmung des Hörers. In beiden Fällen führt die Reduktion zu Konzentration. Davon kann aber bei der üblichen Motivüberfülle sogenannter psychologischer Darstellung im Theater nicht die Rede sein. Das Primat der Bedeutung über das Material führt zu einer seltsamen Geheimnislosigkeit auf vielen Bühnen.<br /> <br /> <br /> Die stromlinienförmige Entscheidungsstruktur der meisten Theater und die Dominanz der Regie führen dazu, daß Schauspieler wie dressierte Tiere auf die Bühne geschickt werden. Verstehen Sie mich nicht falsch. Ein Theater läßt sich vermutlich nicht von dreißig Schauspielern leiten. Außerdem entfaltet sich das Anarchische, das Kunst innewohnt, leichter in verantwortungsloser Position. In gewisser Weise liegt die Verantwortung des Schauspielers darin, sich möglichst verantwortungslos auf der Bühne zu bewegen, um aus der Fülle arbeiten zu können. Also liegt seine Aufgabe darin, die Strukturen zu unterlaufen, schneller zu sein als die Regisseure, Entscheidungen zu treffen, wo die Regie noch denkt, formale, ästhetische Vorgaben auszuführen und gleichzeitig zu unterlaufen, jeder Systematik die Eigengesetzlichkeit des Materials entgegenzuhalten: wo Monotonie gefordert wird, zu singen, wo Sprachbehandlung gepredigt wird, unmerklich zu stottern, wo chorisch gearbeitet wird, die Abweichung als Versehen zu integrieren, wo individualisiert wird, den Mitspieler schamlos zu imitieren, weil jede Imitation unweigerlich die Unterschiede hervorhebt, wo Geheimnis beschworen wird, die pure Oberfläche zu bieten, denn was ist geheimnisvoller als die Oberfläche, da sie etwas zu verbergen scheint. Das aber heißt: die Strukturen studieren, das Material untersuchen in jeder Lebens- und Arbeitslage, das Arbeitsfeld von Augenblick zu Augenblick immer neu bestimmen, um es eingrenzen zu können, Grenzen suchen, da sie den Ausdruck herausfordern, nicht verschiedene Ausdrucksmaterialien wahllos gleichzeitig bearbeiten. Zwischen Wort und Stimme unterscheiden, zwischen Wort und Bewegung unterscheiden, zwischen Haltung und Position im Raum unterscheiden, zwischen personeller und räumlicher Konstellation unterscheiden, zwischen Emotion und Musik unterscheiden, zwischen Konzentration und Starre unterscheiden, in jedem Augenblick so „spielen“, als könne man im nächsten Augenblick abbrechen: sich lösen vom Zwang zur Kontinuität, von der festen Vorstellung, was worauf zu folgen habe, sich lösen von der armseligen Vorhersehbarkeit, in der der Mensch und gleichzeitig die Welt als zwanghaftes Monstrum dastehen. Wieviel erschütternder ist die hereinbrechende Tragödie, wenn immer spürbar bleibt, daß nichts zwangsläufig ist und alles in jedem Augenblick auch ganz anders kommen wird, wenn nichts vorhersehbar ist und das Geschehen sich ausschließlich im JETZT bewegt.<br /> <br /> <br /> Materialität unterliegt einem anderen Zeitbegriff als jede Handlung. Ein Stein hat keine Zukunft. Das Geräusch einer Fliege bedeutet nichts anderes, als daß es da ist. Dennoch kann der Flug einer Fliege im falschen, also richtigen Moment den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg vergessen machen. Was bleibt: Den Schmerzensschrei des Prinzen von Homburg zu spielen wie den Flug einer Fliege, als Evidenz, nicht als Drama „von da nach da“. Das Werkzeug nicht verstecken, den Schweiß nicht ignorieren, sondern ihn abtrocknen. Wenn das Werkzeug sichtbar ist, bleibt auch der sichtbar, der es führt. Die Person, die der Schauspieler ist, ist da. Vielleicht gibt es ja doch nichts Schöneres, als einen Menschen zu erkennen. Also: erkennbar sein - denn darzustellen gibt es da nichts. Eher schon dazustehen. Lange habe ich keinen Schauspieler mehr dastehen sehen, einfach nur dastehen, mit hängenden Armen, wie es der Schwerkraft entsprechend am leichtesten ist. Wo sonst als auf der Bühne.<br /> <br /> <br /> Leopold von Verschuer<br /> <br /> ''Erschienen April 2001 in ‚Theater der Zeit‘, Berlin''</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=Leopold_von_Verschuer 2008-02-11T19:06:53Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>{{menu secção 5}}<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> [[image:leoberlin1.jpg|estilo|center|dimensão|Leopold von Verschuer]]<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;'''Leopold von Verschuer'''&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> &lt;div class=justificado&gt;<br /> Geb. 1961 und aufgewachsen in Brüssel von deutschen Eltern. Als Schauspieler, Übersetzer aus dem Französischen ins Deutsche und Regisseur gilt seine Liebe den „unmöglichen Autoren“. Er lebt mit einer von ihnen, [http://www.kathrin-roeggla.de Kathrin Röggla], in Berlin.<br /> <br /> <br /> 1980-86 Anfänge in Berlin im Theater und Kino (1983 Hauptrolle in EDITHS TAGEBUCH neben Angela Winkler, Film nach Patricia Highsmith von Hans W. Geissendörfer). Von 1986 bis 93 Ensemblemitglied an Roberto Ciullis Theater an der Ruhr in Mülheim a. d. Ruhr, Tourneen in Süd- und Osteuropa, Türkei, Lateinamerika und USA. Seit 1993 freier Schauspieler, Übersetzer und Regisseur in Theater, Kino/TV und Radio im gesamten deutschsprachigen Raum, Frankreich und Portugal. An Theatern (Auswahl): Healing Theatre Köln, Stadttheater Bonn, Remscheid und Basel, Hebbeltheater und Sophiensaele Berlin, Théâtre du Rond-Point und Théâtre National de la Colline Paris, Festival von Avignon 1995/2000/03/07, Acarte (Gulbenkian Foundation) Lissabon, FFT Düsseldorf, Volkstheater und Tanzquartier Wien, Festival Steirischer Herbst Graz 2002 und 2004, [http://www.theateramneumarkt.ch Theater am Neumarkt] Zürich 2004 bis 2007; seit 1995 regelmäßig für den Radiosender WDR Köln und das ‘Studio Akustische Kunst’ des WDR.<br /> 1998 gründet er THEATRE IMPOSSIBLE als Plattform für „unmögliche Projekte“ und realisiert jährlich ein Projekt.<br /> <br /> <br /> Veröffentlichungen in Französisch und Deutsch. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn als Schauspieler, Übersetzer, Moderator, Regisseur und Produzent mit den Autoren [http://www.novarina.com Valère Novarina] (seit 1994), [[Alvaro García de Zúñiga]] (seit 1998) und [http://www.kathrin-roeggla.de Kathrin Röggla] (seit 2001).<br /> <br /> <br /> SIEHE film/tv: [http://www.agenturfactory.de www.agenturfactory.de]<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;<br /> [[ALS SCHAUSPIELER (AUSWAHL)]]<br /> <br /> <br /> [[EIGENPRODUKTIONEN THEATRE IMPOSSIBLE UND INSZENIERUNGEN]]<br /> <br /> <br /> [[LESUNGEN UND MODERATIONEN]]<br /> <br /> <br /> [[VERÖFFENTLICHUNGEN ALS ÜBERSETZER AUS DEM FRANZÖSISCHEN]]<br /> <br /> <br /> [[ALS AUTOR]]<br /> <br /> <br /> [[IM HÖRFUNK ALS ÜBERSETZER AUS DEM FRANZÖSISCHEN]]<br /> <br /> <br /> [[PREISE]] <br /> <br /> <br /> [[LESEN]]&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> {{voltar secção 5}}</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=ALS_AUTOR 2008-02-11T19:00:35Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>{{menu secção 5}}<br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;'''Leopold von Verschuer'''<br /> <br /> <br /> Veröffentlichungen als Autor&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> &lt;div class=justificado&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> DER SCHAUSPIELER SCHREIBT DEN TEXT, DER AUTOR WIEDERHOLT IHN NUR, Nachwort zur 2. Auflage von &quot;Brief an die Schauspieler&quot; und &quot;Für Louis de Funès&quot;, Alexander Verlag, Berlin 2007<br /> <br /> <br /> VORWORT zur slowakischen Ausgabe von „Lettre aux acteurs“ und „Pour Louis de Funès“, Verlag Divadelný Ústav, Bratislava 2007<br /> <br /> <br /> ICH SCHREIBE DURCH DIE OHREN, über das Theater von Valère Novarina, Beitrag in „Kunst-Stimmen“, Hrg. Doris Kolesch und Jenny Schrödl, Verlag Theater der Zeit, Berlin 2004<br /> <br /> <br /> VORWORT zur griechischen Ausgabe von „Lettre aux acteurs“ und „Pour Louis de Funès“, Verlag Agora, Athen 2003<br /> <br /> <br /> LIBRE CHUTE ET DANSE DANS LA PAROLE – TRADUIRE NOVARINA, Beitrag in „Valère Novarina, théâtres du verbe“, Essaysammlung, Hrg. Alain Berset, Verlag José Corti, Paris 2001<br /> <br /> <br /> IN FACHZEITSCHRIFTEN<br /> <br /> <br /> LA TRADUCTION SELON JEAN DUBUFFET, Mimos, Zeitschrift der Schweizerischen Gesellschaft für Theater, (1-2) 2006 <br /> <br /> <br /> FREIER FALL UND TANZ IN DER SPRACHE – VALÈRE NOVARINA ÜBERSETZEN, dramaheft [di: rampe] Nr.8, hrg. von Theater Rampe, Stuttgart 2002<br /> <br /> <br /> DENN SIE WISSEN NICHT, WAS SIE SPIELEN – VOM MATERIAL DER SCHAUSPIELER, Theater der Zeit, Berlin (April) 2000<br /> <br /> <br /> FREIER FALL UND TANZ IN DER SPRACHE – ÜBER DEN AUTOR, REGISSEUR UND MALER VALÈRE NOVARINA, Theater der Zeit, Berlin (Sept./Okt.) 1998<br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;[[Leopold von Verschuer]]&lt;/center&gt;<br /> <br /> {{voltar secção 5}}</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=EIGENPRODUKTIONEN_THEATRE_IMPOSSIBLE_UND_INSZENIERUNGEN 2008-02-11T18:52:27Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>{{menu secção 5}}<br /> <br /> &lt;center&gt;'''Leopold von Verschuer'''<br /> <br /> <br /> EIGENPRODUKTIONEN THEATRE IMPOSSIBLE UND INSZENIERUNGEN&lt;/center&gt;<br /> <br /> &lt;div class=justificado&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> 2008 ''In Vorbereitung:'' PUBLIKUMSBERATUNG (UA) von Kathrin Röggla (eine schüchterne Veranstaltung), Regie u. Vortrag: Leopold von Verschuer, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2007/08 DER ROTE URSPRUNG (DE) von Valère Novarina, Übersetzung u. Regie: Leopold von Verschuer, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2006 MEIN ARM (SE) von Tim Crouch, Regie u. Bühne: Leopold von Verschuer, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2004/05 SIE HABEN SO VIEL LIEBE GEGEBEN, HERR KINSKI! (UA) eine Wiederbelebung durch Kathrin Röggla und Leopold von Verschuer, Titelrolle, Regie: Paula Artkamp u. Leopold von Verschuer, THEATRE IMPOSSIBLE, FFT Düsseldorf, Festival Theaterzwang NRW, Festival Black humour Linz, Tournee, Übernahme durch Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2004 BAHNHOF NEUMARKT ein Postkartentheater nach Kafka, Charms, Valentin, Schwitters, Ionesco, Hitler u. der Bibel, Regie: Leopold von Verschuer, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2003 HAMLETMACHINE von Heiner Müller, mit Schauspiel- und Regiestudenten der Université de Provence, Regie: Leopold von Verschuer, Théâtre Antoine Vitez, Aix-en-Provence/F<br /> <br /> <br /> 2002 OmUTHEATRE IMPOSSIBLE (DE) von Alvaro García de Zuniga, Übersetzung und Spiel: Leopold von Verschuer, Regie: der Autor – Preis der Stiftung Kunst u. Kultur NRW, THEATRE IMPOSSIBLE: FFT Düsseldorf, Sophiensaele Berlin, Donaufestival NÖ, Tournee<br /> <br /> <br /> 2001 DIE EINGEBILDETE OPERETTE (DE) von Valère Novarina, Musik: Willi Kellers, Übersetzung u. Regie: Leopold von Verschuer, Theater Rampe Stuttgart, Donaufestival NÖ<br /> <br /> <br /> 2000 TRAKLTANZ UND WEISSERSCHLAF Kammermusiktheater nach Georg Trakl, Regie, Spiel: Leopold von Verschuer, Musik: Reiner Witzel, Tanz: Vera Sander, THEATRE IMPOSSIBLE: Studiobühne u. Orangerie Köln, Theater im Ballsaal Bonn, Scène Nationale d’Evreux/F<br /> <br /> <br /> 1999 REMSCHEID BAHNHOF ODER WIEVIEL OHRFEIGEN VERTRÄGT BETTY S.? Brutcom von Leopold von Verschuer, Regie: Angela Staudt - Preis der Stiftung Kunst u. Kultur NRW, THEATRE IMPOSSIBLE: PrinzRegentTheater Bochum, Theater am Sachsenring Köln<br /> <br /> <br /> 1998 NICHTGRÜNDUNGSAKT von THEATRE IMPOSSIBLE Köln als einziges nicht existierendes Theater in Nordrhein-Westfalen: <br /> DAS 66. LOCH, „Für Louis de Funès“ von Valère Novarina, Übersetzung, Regie, Spiel: Leopold von Verschuer, Musik: Reiner Witzel, Studiobühne u. Casamax-Theater Köln<br /> <br /> <br /> 1995 DER FORSCHER VON FALBALA Musiksprechduell nach Valère Novarina, Übersetzung, Regie, Spiel: Leopold von Verschuer, Musik: Reiner Witzel, Studiobühne Köln, Gastspiele in Deutschland u. Frankreich bis 2002<br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;[[Leopold von Verschuer]]&lt;/center&gt;<br /> <br /> {{voltar secção 5}}</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=ALS_SCHAUSPIELER_(AUSWAHL) 2008-02-11T18:46:37Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>{{menu secção 5}}<br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;'''Leopold von Verschuer'''<br /> <br /> <br /> ALS SCHAUSPIELER (AUSWAHL)&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> &lt;div class=justificado&gt;<br /> <br /> 2008 RADIOTHELLO (UA) von Álvaro García de Zúñiga, Regie: der Autor, Übersetzung aus dem Franz.: LvV, Rolle: Jago, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2007 L’ACTE INCONNU (UA) von Valère Novarina, Regie: der Autor, Rolle: Le Déséquilibriste, Festival d’Avignon, Théâtre National de la Colline Paris, Tournee in Frankreich und der Schweiz<br /> <br /> <br /> 2006 JULIUS CÄSAR von William Shakespeare, Regie: Ingo Kerkhof, Titelrolle, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2005 TRIKE (UA) von Christine Geigg (Choreografie) u. Bernd Lang (Komposition), Rolle: Performer, Theater am Neumarkt Zürich / Tanzquartier Wien<br /> <br /> <br /> 2004 JUNK SPACE (UA) von Kathrin Röggla, Regie: Tina Lanik, Rolle: Herr Schorf, Festival Steirischer Herbst Graz, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2004 LA SCÈNE (UA) von Valère Novarina, Rolle: Frégoli, Regie : der Autor, Théâtre Vidy Lausanne, Théâtre National de la Colline Paris, Tournee, Biennale Frankfurt/Wiesbaden, Festival delle Coline Turin<br /> <br /> <br /> 2003/04 MANUEL I, II UND III (UA) Akustisches Szenario in 10 Sprachen von Álvaro García de Zúñiga, Übersetzung u. Stimmen: Leopold von Verschuer, Regie: Hein Brühl u. der Autor, Studio Akustische Kunst WDR Köln<br /> <br /> <br /> 2003 HAMLETMASCHINE von Heiner Müller, Regie: Sibylle Broll-Pape, Titelrolle, PrinzRegentTheater Bochum, Studiobühne Köln<br /> <br /> <br /> 2002 FAKE REPORTS (UA) von Kathrin Röggla, Regie: Tina Lanik, Rolle: Nr 6, Volkstheater Wien, Festival Steirischer Herbst Graz<br /> <br /> <br /> 2001 LE THÉÂTRE DES OREILLES für elektronische Marionette (UA) nach Valère Novarina, Regie: Zavèn Paré, Rolle: alle Stimmen, California Institute of Arts u. Institut de la Marionnette Charleville-Mézières/F, Festival d’Avignon;<br /> THEATER DER OHREN, deutsche Radiofassung: Leopold von Verschuer, Regie: Hein Brühl, Rolle: Alle Stimmen u. Geräusche, Studio Akustische Kunst WDR Köln<br /> <br /> <br /> 2001 DIE ARABISCHE NACHT von Roland Schimmelpfennig, Regie: Sibylle Broll-Pape, Rolle: Hausmeister Lohmann, PrinzRegentTheater Bochum, DieTheater Wien, Festival Theaterzwang NRW<br /> <br /> <br /> 2000 L’ORIGINE ROUGE (UA) von Valère Novarina, Regie: der Autor, Rolle: La Femme par la fenêtre, l’Anthropoclaste, Festival d’Avignon, Théâtre National de la Colline Paris, Tournee<br /> <br /> <br /> 1999 SWEENEY AGONISTES von T.S. Eliot, Regie: Thorsten Lensing, Rolle: Einer von 2 blöden amerikanischen Geschäftsleuten, Theater T1, Sophiensaele Berlin, Theater im Pumpenhaus Münster, Festival Impulse<br /> <br /> <br /> 1999 WÖLFLI – A JOURNEY INTO CHAOS (UA) multimediale Oper von Rafael Reina, Regie: Petra Weimer, Titelrolle, Interchamber Amsterdam u. Healing Theatre Köln, Stadttheater Münster, 2001: Donaufestival NÖ<br /> <br /> <br /> 1998 THÉÂTRE IMPOSSIBLE – TEATRO IMPOSSÍVEL (UA) von Álvaro García de Zúñiga, Regie: der Autor, Solo mit Technikern, Centro ACARTE - Gulbenkian Foundation Lissabon<br /> <br /> <br /> 1997 DE UTSCHL AND – KOMMUNE 97 (UA) Regie: Gabriella Bußacker, Rolle: Gartenzwerg, Hebbeltheater/Berliner Festwochen, TAT Frankfurt, Festival Euroszene Leipzig<br /> <br /> <br /> 1996 DIE LETZTEN TAGE DER MENSCHHEIT DER KÖNIG STIRBT von Karl Kraus u. Eugène Ionesco, Regie: Thorsten Lensing, Rolle: Wächter, T1 Köln, Th. im Pumpenhaus Münster, Schauspielhaus Düsseldorf<br /> <br /> <br /> 1996 DER IDIOT Musiktheater von Hans-Werner Henze u. Ingeborg Bachmann, Regie: A. Rocholl Rolle: Rogoschin, Oper Basel, Reithalle München, 1997: Zeitgenössische Oper Berlin im Hebbeltheater<br /> <br /> <br /> 1995 LA CHAIR DE L’HOMME (UA) von Valère Novarina, Regie: der Autor, Rolle : L’Enfant tuyau, Festival d’Avignon, Théâtre du Rond-Point Paris, Tournee<br /> <br /> <br /> 1994 KRIEG von Rainald Goetz, Regie: Thorsten Lensing, Rolle: KOLIK, Theater T1, Köln<br /> <br /> <br /> 1994 TORQUATO TASSO von Johann Wolfgang von Goethe, Regie: Michael Dick, Titelrolle, Healing Theatre Köln, Stadttheater Remscheid, Tournee<br /> <br /> <br /> 1987-93 TOTE OHNE BEGRÄBNIS von Jean-Paul Sartre, Regie Roberto Ciulli, Rolle: Sorbier, Theater an der Ruhr Mülheim, Tourneen in Deutschland, Jugoslawien, Türkei, Chile, Venezuela, Mexiko<br /> <br /> <br /> 1986-93 DANTONS TOD von Georg Büchner, Regie: Roberto Ciulli, Rolle: St.Just, Theater an der Ruhr Mülheim, Tourneen in Deutschland, Holland, Jugoslawien, Polen, Türkei, Chile, Ecuador, Venezuela, Mexiko<br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;[[Leopold von Verschuer]]&lt;/center&gt;<br /> <br /> {{voltar secção 5}}</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=ALS_SCHAUSPIELER_(AUSWAHL) 2008-02-11T18:45:14Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>{{menu secção 5}}<br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;'''Leopold von Verschuer'''<br /> <br /> <br /> ALS SCHAUSPIELER (AUSWAHL)&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> &lt;div class=justificado&gt;<br /> <br /> 2008 RADIOTHELLO (UA) von Álvaro García de Zúñiga, Regie: der Autor, Rolle: Jago, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2007 L’ACTE INCONNU (UA) von Valère Novarina, Regie: der Autor, Rolle: Le Déséquilibriste, Festival d’Avignon, Théâtre National de la Colline Paris, Tournee in Frankreich und der Schweiz<br /> <br /> <br /> 2006 JULIUS CÄSAR von William Shakespeare, Regie: Ingo Kerkhof, Titelrolle, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2005 TRIKE (UA) von Christine Geigg (Choreografie) u. Bernd Lang (Komposition), Rolle: Performer, Theater am Neumarkt Zürich / Tanzquartier Wien<br /> <br /> <br /> 2004 JUNK SPACE (UA) von Kathrin Röggla, Regie: Tina Lanik, Rolle: Herr Schorf, Festival Steirischer Herbst Graz, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2004 LA SCÈNE (UA) von Valère Novarina, Rolle: Frégoli, Regie : der Autor, Théâtre Vidy Lausanne, Théâtre National de la Colline Paris, Tournee, Biennale Frankfurt/Wiesbaden, Festival delle Coline Turin<br /> <br /> <br /> 2003/04 MANUEL I, II UND III (UA) Akustisches Szenario in 10 Sprachen von Álvaro García de Zúñiga, Übersetzung u. Stimmen: Leopold von Verschuer, Regie: Hein Brühl u. der Autor, Studio Akustische Kunst WDR Köln<br /> <br /> <br /> 2003 HAMLETMASCHINE von Heiner Müller, Regie: Sibylle Broll-Pape, Titelrolle, PrinzRegentTheater Bochum, Studiobühne Köln<br /> <br /> <br /> 2002 FAKE REPORTS (UA) von Kathrin Röggla, Regie: Tina Lanik, Rolle: Nr 6, Volkstheater Wien, Festival Steirischer Herbst Graz<br /> <br /> <br /> 2001 LE THÉÂTRE DES OREILLES für elektronische Marionette (UA) nach Valère Novarina, Regie: Zavèn Paré, Rolle: alle Stimmen, California Institute of Arts u. Institut de la Marionnette Charleville-Mézières/F, Festival d’Avignon;<br /> THEATER DER OHREN, deutsche Radiofassung: Leopold von Verschuer, Regie: Hein Brühl, Rolle: Alle Stimmen u. Geräusche, Studio Akustische Kunst WDR Köln<br /> <br /> <br /> 2001 DIE ARABISCHE NACHT von Roland Schimmelpfennig, Regie: Sibylle Broll-Pape, Rolle: Hausmeister Lohmann, PrinzRegentTheater Bochum, DieTheater Wien, Festival Theaterzwang NRW<br /> <br /> <br /> 2000 L’ORIGINE ROUGE (UA) von Valère Novarina, Regie: der Autor, Rolle: La Femme par la fenêtre, l’Anthropoclaste, Festival d’Avignon, Théâtre National de la Colline Paris, Tournee<br /> <br /> <br /> 1999 SWEENEY AGONISTES von T.S. Eliot, Regie: Thorsten Lensing, Rolle: Einer von 2 blöden amerikanischen Geschäftsleuten, Theater T1, Sophiensaele Berlin, Theater im Pumpenhaus Münster, Festival Impulse<br /> <br /> <br /> 1999 WÖLFLI – A JOURNEY INTO CHAOS (UA) multimediale Oper von Rafael Reina, Regie: Petra Weimer, Titelrolle, Interchamber Amsterdam u. Healing Theatre Köln, Stadttheater Münster, 2001: Donaufestival NÖ<br /> <br /> <br /> 1998 THÉÂTRE IMPOSSIBLE – TEATRO IMPOSSÍVEL (UA) von Álvaro García de Zúñiga, Regie: der Autor, Solo mit Technikern, Centro ACARTE - Gulbenkian Foundation Lissabon<br /> <br /> <br /> 1997 DE UTSCHL AND – KOMMUNE 97 (UA) Regie: Gabriella Bußacker, Rolle: Gartenzwerg, Hebbeltheater/Berliner Festwochen, TAT Frankfurt, Festival Euroszene Leipzig<br /> <br /> <br /> 1996 DIE LETZTEN TAGE DER MENSCHHEIT DER KÖNIG STIRBT von Karl Kraus u. Eugène Ionesco, Regie: Thorsten Lensing, Rolle: Wächter, T1 Köln, Th. im Pumpenhaus Münster, Schauspielhaus Düsseldorf<br /> <br /> <br /> 1996 DER IDIOT Musiktheater von Hans-Werner Henze u. Ingeborg Bachmann, Regie: A. Rocholl Rolle: Rogoschin, Oper Basel, Reithalle München, 1997: Zeitgenössische Oper Berlin im Hebbeltheater<br /> <br /> <br /> 1995 LA CHAIR DE L’HOMME (UA) von Valère Novarina, Regie: der Autor, Rolle : L’Enfant tuyau, Festival d’Avignon, Théâtre du Rond-Point Paris, Tournee<br /> <br /> <br /> 1994 KRIEG von Rainald Goetz, Regie: Thorsten Lensing, Rolle: KOLIK, Theater T1, Köln<br /> <br /> <br /> 1994 TORQUATO TASSO von Johann Wolfgang von Goethe, Regie: Michael Dick, Titelrolle, Healing Theatre Köln, Stadttheater Remscheid, Tournee<br /> <br /> <br /> 1987-93 TOTE OHNE BEGRÄBNIS von Jean-Paul Sartre, Regie Roberto Ciulli, Rolle: Sorbier, Theater an der Ruhr Mülheim, Tourneen in Deutschland, Jugoslawien, Türkei, Chile, Venezuela, Mexiko<br /> <br /> <br /> 1986-93 DANTONS TOD von Georg Büchner, Regie: Roberto Ciulli, Rolle: St.Just, Theater an der Ruhr Mülheim, Tourneen in Deutschland, Holland, Jugoslawien, Polen, Türkei, Chile, Ecuador, Venezuela, Mexiko<br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;[[Leopold von Verschuer]]&lt;/center&gt;<br /> <br /> {{voltar secção 5}}</div>

Leo https://wiki.blablalab.com/de/index.php?title=ALS_SCHAUSPIELER_(AUSWAHL) 2008-02-11T18:44:38Z

<p>Leo: </p> <hr /> <div>{{menu secção 5}}<br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;'''Leopold von Verschuer'''<br /> <br /> <br /> ALS SCHAUSPIELER (AUSWAHL)&lt;/center&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> &lt;div class=justificado&gt;<br /> <br /> 2008 RADIOTHELLO (UA) von Álvaro García de Zúñiga, Regie: der Autor, Rolle: Jago, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> 2007 L’ACTE INCONNU (UA) von Valère Novarina, Regie: der Autor, Rolle: Le Déséquilibriste, Festival d’Avignon, Théâtre National de la Colline Paris, Tournee in Frankreich und der Schweiz<br /> <br /> <br /> 2006 JULIUS CÄSAR von William Shakespeare, Regie: Ingo Kerkhof, Titelrolle, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2005 TRIKE (UA) von Christine Geigg (Choreografie) u. Bernd Lang (Komposition), Rolle: Performer, Theater am Neumarkt Zürich / Tanzquartier Wien<br /> <br /> <br /> 2004 JUNK SPACE (UA) von Kathrin Röggla, Regie: Tina Lanik, Rolle: Herr Schorf, Festival Steirischer Herbst Graz, Theater am Neumarkt Zürich<br /> <br /> <br /> 2004 LA SCÈNE (UA) von Valère Novarina, Rolle: Frégoli, Regie : der Autor, Théâtre Vidy Lausanne, Théâtre National de la Colline Paris, Tournee, Biennale Frankfurt/Wiesbaden, Festival delle Coline Turin<br /> <br /> <br /> 2003/04 MANUEL I, II UND III (UA) Akustisches Szenario in 10 Sprachen von Álvaro García de Zúñiga, Übersetzung u. Stimmen: Leopold von Verschuer, Regie: Hein Brühl u. der Autor, Studio Akustische Kunst WDR Köln<br /> <br /> <br /> 2003 HAMLETMASCHINE von Heiner Müller, Regie: Sibylle Broll-Pape, Titelrolle, PrinzRegentTheater Bochum, Studiobühne Köln<br /> <br /> <br /> 2002 FAKE REPORTS (UA) von Kathrin Röggla, Regie: Tina Lanik, Rolle: Nr 6, Volkstheater Wien, Festival Steirischer Herbst Graz<br /> <br /> <br /> 2001 LE THÉÂTRE DES OREILLES für elektronische Marionette (UA) nach Valère Novarina, Regie: Zavèn Paré, Rolle: alle Stimmen, California Institute of Arts u. Institut de la Marionnette Charleville-Mézières/F, Festival d’Avignon;<br /> THEATER DER OHREN, deutsche Radiofassung: Leopold von Verschuer, Regie: Hein Brühl, Rolle: Alle Stimmen u. Geräusche, Studio Akustische Kunst WDR Köln<br /> <br /> <br /> 2001 DIE ARABISCHE NACHT von Roland Schimmelpfennig, Regie: Sibylle Broll-Pape, Rolle: Hausmeister Lohmann, PrinzRegentTheater Bochum, DieTheater Wien, Festival Theaterzwang NRW<br /> <br /> <br /> 2000 L’ORIGINE ROUGE (UA) von Valère Novarina, Regie: der Autor, Rolle: La Femme par la fenêtre, l’Anthropoclaste, Festival d’Avignon, Théâtre National de la Colline Paris, Tournee<br /> <br /> <br /> 1999 SWEENEY AGONISTES von T.S. Eliot, Regie: Thorsten Lensing, Rolle: Einer von 2 blöden amerikanischen Geschäftsleuten, Theater T1, Sophiensaele Berlin, Theater im Pumpenhaus Münster, Festival Impulse<br /> <br /> <br /> 1999 WÖLFLI – A JOURNEY INTO CHAOS (UA) multimediale Oper von Rafael Reina, Regie: Petra Weimer, Titelrolle, Interchamber Amsterdam u. Healing Theatre Köln, Stadttheater Münster, 2001: Donaufestival NÖ<br /> <br /> <br /> 1998 THÉÂTRE IMPOSSIBLE – TEATRO IMPOSSÍVEL (UA) von Álvaro García de Zúñiga, Regie: der Autor, Solo mit Technikern, Centro ACARTE - Gulbenkian Foundation Lissabon<br /> <br /> <br /> 1997 DE UTSCHL AND – KOMMUNE 97 (UA) Regie: Gabriella Bußacker, Rolle: Gartenzwerg, Hebbeltheater/Berliner Festwochen, TAT Frankfurt, Festival Euroszene Leipzig<br /> <br /> <br /> 1996 DIE LETZTEN TAGE DER MENSCHHEIT DER KÖNIG STIRBT von Karl Kraus u. Eugène Ionesco, Regie: Thorsten Lensing, Rolle: Wächter, T1 Köln, Th. im Pumpenhaus Münster, Schauspielhaus Düsseldorf<br /> <br /> <br /> 1996 DER IDIOT Musiktheater von Hans-Werner Henze u. Ingeborg Bachmann, Regie: A. Rocholl Rolle: Rogoschin, Oper Basel, Reithalle München, 1997: Zeitgenössische Oper Berlin im Hebbeltheater<br /> <br /> <br /> 1995 LA CHAIR DE L’HOMME (UA) von Valère Novarina, Regie: der Autor, Rolle : L’Enfant tuyau, Festival d’Avignon, Théâtre du Rond-Point Paris, Tournee<br /> <br /> <br /> 1994 KRIEG von Rainald Goetz, Regie: Thorsten Lensing, Rolle: KOLIK, Theater T1, Köln<br /> <br /> <br /> 1994 TORQUATO TASSO von Johann Wolfgang von Goethe, Regie: Michael Dick, Titelrolle, Healing Theatre Köln, Stadttheater Remscheid, Tournee<br /> <br /> <br /> 1987-93 TOTE OHNE BEGRÄBNIS von Jean-Paul Sartre, Regie Roberto Ciulli, Rolle: Sorbier, Theater an der Ruhr Mülheim, Tourneen in Deutschland, Jugoslawien, Türkei, Chile, Venezuela, Mexiko<br /> <br /> <br /> 1986-93 DANTONS TOD von Georg Büchner, Regie: Roberto Ciulli, Rolle: St.Just, Theater an der Ruhr Mülheim, Tourneen in Deutschland, Holland, Jugoslawien, Polen, Türkei, Chile, Ecuador, Venezuela, Mexiko<br /> <br /> <br /> <br /> &lt;center&gt;[[Leopold von Verschuer]]&lt;/center&gt;<br /> <br /> {{voltar secção 5}}</div>

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