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O cinema é puro teatro…

2007-03-22T17:52:53Z

Paula : New page: {{Menu secção 3}} '''O cinema é puro teatro…''' Longa-metragem de ficção, em desenvolvimento Escrito por Alvaro García de Zúñiga "O Teatro é puro Cinema" foi desde se...

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'''O cinema é puro teatro…'''

Longa-metragem de ficção, em desenvolvimento

Escrito por Alvaro García de Zúñiga

"O Teatro é puro Cinema" foi desde sempre pensado para vir a ser uma longa-metragem. Logo na escrita da peça - que de algum modo é o seu "negativo" - comecei a imaginar e "ver" na minha cabeça o filme.” AGZ

'''Sinopse'''

Imaginem só.

Imaginem e digam se não estão quase a ver :

Estamos no exterior de um teatro e dirigimo-nos até ele (nós somos a câmara, claro). Entramos, passamos pelos bastidores e vemos vários cenários : uma "rua" com fachadas tipicamente irlandesas, no centro o talho "Connoly" (igualzinho àquele de "Compagnie" do Beckett...), mais longe, graças ao trabalho de perspectiva dos cenógrafos, pode-se ver uma estação de comboio e assim até chegar ao palco. Nele o cenário é um avião.

Nesse passeio ficamos a saber por uma voz off que foi nessa gare, a Gare Central de Elefantes de Santiago, que se passou a história de Hugo, a formiga comando, e que também foi aí que se iniciou a fuga dos cérebros dos índios huevones da América do Sul...

Assim começa. Depois, do palco do teatro com seu avião "falso" passaremos ao avião "real" (?) do cinema. Inevitavelmente as muitas histórias que comporta esta história virão a confundir-se e a fusionar-se. Os re-infra-trac-actores na sua viagem far-nos-ão perdermo-nos nas histórias de curiosos personagens - Lancelotre du Lac, e o toureiro norueguês Jesús Ignácio Bergamota de la Fuente Noera - levando-nos a lugares recônditos : o mato (que para o caso fica dentro de um dos canteiros do jardim do Príncipe Real), uma esquadra de polícia onde tem lugar um interrogatório, um estúdio de rádio onde se fazem radioteatros... Ficaremos assim a conhecer histórias de amor e de guerra. A trágica e terrível história de amor entre uma formiguinha (magistralmente interpretada por Maria de Medeiros) e um elefante; a vingança sangrenta do sargento formiga Hugo, um comando implacável (aliás parecidíssimo com Martin Sheen em Apocalypse Now), a guerra entre Hernán Hernandez e a balança pitonisa previsora do futuro, a luta desesperada entre a confusão e o programa de televisão do programa europeu de luta contra a confusão...

Assim, os ac-reac-trac-infra-actores antecipam inexoravelmente o (im)pre-visível acidente final, em que, de maneira Shakespeareana - ou Coppoleana - um avião acaba por se despenhar sobre um teatro no qual decorre uma representação e todos morrem. Tal como acontece na vida.

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K-Lear

2007-03-22T17:51:15Z

Paula : New page: {{Menu secção 3}} '''K-Lear''' Curta-metragem de ficção, DVD 20’ Escrito e realizado por Alvaro García de Zúñiga Com William Nadylam, Josephine Birch e Leander Yotnda C...

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'''K-Lear'''

Curta-metragem de ficção, DVD 20’

Escrito e realizado por Alvaro García de Zúñiga

Com William Nadylam, Josephine Birch e Leander Yotnda

Câmara e fotografia Teresa Albuquerque

DVD 20’

Produção : blablalab | Plano 9, 2006

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S/t

2007-03-22T17:50:41Z

Paula : New page: {{Menu secção 3}} '''s/t''' Curta-metragem de ficção, DVD 9’ Escrito e realizado por Alvaro García de Zúñiga Com Alínea B. Issilva Produção : blablalab | Plano 9, 2...

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'''s/t'''

Curta-metragem de ficção, DVD 9’

Escrito e realizado por Alvaro García de Zúñiga

Com Alínea B. Issilva

Produção : blablalab | Plano 9, 2006

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Alvin Lucier is sitting in my room

2007-03-22T17:47:02Z

Paula : New page: {{Menu secção 3}} '''Alvin Lucier is sitting in my room''' Média-metragem de ficção, Mini DV 46’ Produção : blablalab | Plano 9, 2002/2007 {{Voltar secção 3}}

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'''Alvin Lucier is sitting in my room'''

Média-metragem de ficção, Mini DV 46’

Produção : blablalab | Plano 9, 2002/2007

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Batailles

2007-03-22T17:45:11Z

Paula :

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'''Batailles'''

Documentaire. Betacam Digital 58’

"Une vision de la Salle des Batailles du Palais du marquis de Fronteira, à Lisbonne – un document unique, écrit dans de l'azulejo et du stuc, sur la guerre de la Restauration de l'Indépendance du Portugal contre l'Espagne (1640 a 1668) et sur ceux qui y ont participé."

Écrit par Fernando Mascarenhas, Teresa Albuquerque et Alvaro García de Zúñiga. Réalisé par AGZ

Camera et photographie : Tony Costa

bande sonore originale : Pedro Palácio

Production : Plano 9, 2001

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Batailles

2007-03-22T17:38:28Z

Paula : New page: {{Menu secção 3}} '''Batailles''' Documentaire. Betacam Digital 58’ "Une vision de la Salle des Batailles du Palais du marquis de Fronteira, à Lisbonne – un document unique,...

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'''Batailles'''

Documentaire. Betacam Digital 58’

"Une vision de la Salle des Batailles du Palais du marquis de Fronteira, à Lisbonne – un document unique, écrit dans de l'azulejo et du stuc, sur la guerre de la Restauration de l'Indépendance du Portugal contre l'Espagne (1640 a 1668) et sur ceux qui y ont participé."

Écrit par Fernando Mascarenhas, Teresa Albuquerque et Alvaro García de Zúñiga. Dirigé par AGZ

Caméra et photographie : Tony Costa

bande sonore originale : Pedro Palácio

Production : Plano 9, 2001

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3

2007-03-22T17:28:06Z

Paula :

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'''Film&Vídeo'''

Músico de formação e escritor de profissão AGZ aborda o cinema como um pintor para o qual a película (ou a banda magnética) é uma tela na qual os conceitos-forma se vão agenciando aparentemente sem esforço e sem hesitações.
Tal como o teatro de AGZ não tem personagens os seus filmes tendem a não ter narrativa, ou pelo menos não têm certamente uma mas múltiplas à escolha do espectador.

Dia 22 de Janeiro, projecção na Cinemateca de Tours do Documentário '''Batalhas'''.

Apresentação na Escola de Belas Artes de Tours de diversas curtas metragens.

'''[[Um dia na Vida]]'''

'''[[Palais de Santos]]'''

'''[[Batailles]]'''

'''[[Alvin Lucier is sitting in my room]]'''

'''[[Léopold von Verschuer sob vigilância de Alvaro García de Zúñiga]]'''

'''[[s/t]]'''

'''[[K-Lear]]'''

'''Scripts'''

- [[O cinema é puro teatro…]]

- Reise nach Pina Bausch a partir de uma proposta de Léopold von Verschuer

- Logue

- Ocular para e segundo uma ideia de Tony Costa

- Gambito para e segundo uma ideia de Fernando Lopes

- Ecrã 0 (zero), co-escrito com Pedro Hestnes

- O filho do tio (Fils d’oncle), Série de micro programas de TV

- Les femmes sont folles, segundo dois argumentos curtos de Jacques Arhex

- Deux histoires à des fins purement…

- Scripts

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Palais de Santos

2007-03-22T17:25:04Z

Paula : New page: {{Menu secção 3}} '''Palais de Santos''' Documentário, DVC pro 15’ Escrito e realizado por Alvaro García de Zúñiga Câmara e fotografia : Orlando Alegria Produção Emb...

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'''Palais de Santos'''

Documentário, DVC pro 15’

Escrito e realizado por Alvaro García de Zúñiga

Câmara e fotografia : Orlando Alegria

Produção Embaixada de França para as Journées du Patrimoine – Quai d’Orsay 1999.

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Extraits de Press

2007-03-22T17:19:11Z

Paula :

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'''Extraits de presse (2002) de la création allemande'''

'''„OmU/THÉÂTRE IMPOSSIBLE“ de Alvaro García de Zúñiga'''

'''Si ça sent le sens ça pue'''

Démence, folie ou magie théâtrale fabuleuse ? Quelque part entre tout cela se situe le secret du solo monumental de Léopold von Verschuer sous le titre „OmU/Théâtre impossible“. (...) – joué par un interprète dépassant tous dans le tourment comique désopilant. (...) Le machiniste de Verschuer est un curieux homme de douleur, pourchassé, trempé et sans arrêt dans le chemin. De manière inexpliquable c’était une bonne soirée de théâtre. (''WAZ, 3 juin 2003'')

'''Énigme avec sous-titres'''

Mais que devient la machine si l’interprète se met à son compte ? Elle s‘éveille à la vie. Elle raconte des blagues et commente par des remarques caustiques l’action sur le plateau. Elle devient presque sympathique. Mais malgré tout elle meurt court-circuitée et se trouve éclipsée par la scène. Ceci et la poubelle parlante font de „OmU/Théâtre impossible“ un évènement théâtral tout à fait incompréhensible et absolument indispensable avec un acteur principal éminent. (''Ruhrnachrichten, 1er juin 2002'')

'''Un festival d’expérimentations'''

Le jury a aussi estimé que la première d’ouverture de “Theatre Impossible & Plano 9, Lisboa” leur valait un prix. “OmU atteint le niveau théâtral le plus haut. Diverti de façon intelligente, le spectateur se retrouve face à un un marathon scénique avec des périodes de désert prévues“ justifia le jury. (''WAZ, 26 avril 2002'')

'''„Theaterzwang“ commence par de l’acrobatie verbale'''

Un homme pose des questions – question sur question. Tout en s’imaginant les questions concrètement. S’il en saute une on le voit sautiller. (...) „OmU“ [“o..a.s.-t.”] – comme original avec sous-titres. O se joue sur la scène, U passe en lettres lumineuses en haut à droite sous le plafond. U commente et critique ce qui se joue en bas en O. Beaucoup du comique de ces cent minutes d’acrobatie verbale fabuleusement intelligente se développe à partir de la tension qui se crée entre le texte lumineux et l’acteur en chair et os. (''Westfälische Rundschau, 22 avril 2002'')

'''Torture amusante: mise en scène d’épuration'''

Dans les meilleurs moments de Dada de ce méta-monologue, toutefois explicité par des gestes, on croirait entendre Heidegger en costume de Schwitters faire en canaque la critique de Wittgenstein. (…) Par cette ironie la mise en scène essaye de se tirer comme Münchhausen par ses propres cheveux de la bourbe existentielle où elle se laisse réengloutir voluptueusement un instant plus tard. C’est un supplice délicieux, mais le supplice fait partie de toute véritable épuration. (''Berliner Zeitung, 12 avril 2002'')

'''Sous-titres réfractaires'''

Von Verschuer (...) s’élève durant la soirée jusqu’à une fureur orgasmique d‘éloquence. L’auteur, quant à lui, un Uruguayen vivant à Lisbonne, écrit ses textes en français – une méthode qui lui permet d’explorer à distance les champs d’associations de mots et de sons, d’en faire un jouet de sa force d’imagination. (...) Une expérience exceptionnellement stimulante. (''Ticket/supplément du Kölner Stadt-Anzeiger, 21 mars 2002'')

'''Versants de la langue'''

L’acteur de plus revendique la „réintégration du cerveau au théâtre“. A cette fin il faut apparemment d’abord jouer au golfe avec sa tête. (...) Pas du théâtre ? Mais oui. Ce que l’interprète exécute en langue et corps est frappant, la soirée est très drôle. (...) Mais non à la fin: voilà Leopold assis, riant et désespéré à la fois. Plongé dans une lumière blafarde il crie avec une voix rauque des phrases dans la salle. L’une d’elles est à la base de toutes les torsions de langue et d’élocution exécutées jusque là : „L’essence ment essentiellement.“ (''Stadtrevue Köln, mars 2002'')

'''Frère de Beckett'''

Dans la création allemande(...) Verschuer est un clown de l’art de la parole. Quand par des niches biscornues il se joue du corps, des mots et de la logique c’est un frère insolite de Beckett qui vous salue. C’est que l’auteur et metteur en scène Alvaro García de Zúñiga est un fou chaplinesque vivant en France originaire de l‘Uruguay. Sa pièce „OmU/Théâtre impossible“ ne peut être racontée. Quand Verschuer se perd dans la salade de mots alors les sous-titres peuvent s‘éveiller à une vie autonome pleine d’ironie et demander s’il y a „un psychiatre dans la salle“. Pas une soirée pour les amateurs de logique, mais une de la matière où poussent les fleurs de l’absurde. (''Neue Osnabrücker Zeitung, 14 février 2002'')

'''Réponse à aucune question'''

C’est de la dégradation du sens dans le fatras de langue que parle cette pièce de l’auteur et metteur en scène Zúñiga, originaire de l’Uruguay. (...) Ce machiniste veut vraiment raconter quelque chose à son publique et croit intensément à ses phrases (…) , comme si, avec sa conscience de la langue à la Arno Schmidt, il les avait plongés dans la confusion totale. (…) C’est un exploit vraiment impressionnant comment Verschuer interprète ces cascades de mots, les souligne d‘une gestuelle pleine d’imagination ou les recharge de significations tout à fait nouvelles. (''Kölnische Rundschau, 2 février 2002'')

'''Montagne d’ingrédients'''

Voilà que l’on peut s’imaginer ce que c’est que de marcher en équilibre sur le fil d’une lame. (...) La question si une telle pièce est bien jouable, Léopold von Verschuer nous en donne une réponse de toute souplesse et virtuosité. On peut qu’acquiescer, même si les sous-titres doivent parfois insinuer le contraire. (...) C’est bien ce qui est ardu dans la pièce de Zúñiga : Elle empile avec toutes sortes d’ingrédients une montage d’incertidudes dont le spectacle cependant tresse un tissu solide : (...) étincelant d’humour sur la tragédie humaine. (''Kölner Stadt-Anzeiger, 1er février 2''002)

'''Beckett ou comment mastiquer un „B“'''

Une rosée de 250 kilos de glaçons qui ruisselle d’une vitrine grillagée au plafond du plateau. En dessous un machiniste solitaire est assis et mène une conversation à résonance portugaise. Sens et être, les grands thèmes de la philosophie et du théâtre dominent les monologues du machiniste – joué par Léopold von Verschuer riche en facettes. (...) La mise en scène d‘Alvaro García de Zúñiga (auteur du texte) convainc par l’interaction de la machine de sur-titrage animée et d’une interprétation réussie. (''NRZ, 28 janvier 2002'')

'''„Wenn ich eine Frage stelle, wo stelle ich sie hin“'''

Un clown qui ne glisse sur rien d’autre qu’une consonne sonore de trop ou de moins dans un mot, mais cela en permanence. (...) Qui est cet homme, le spectateur voudrait le savoir tout autant que lui-même apparemment. Et puis on oublie peut-être cette question durant les questions qui se posent en chemin et que Leopold von Verschuer poursuit, explore. On les oublie peut-être aussi parce que leur trace est estompée par la virtuosité de la langue de l’acteur et par la précision de son langage du corps extraordinaire, langage qui, au théâtre avec ses joueurs de comédie, semble ici souvent extraordinairement ordinaire. Le drame de se “travailleur de théâtre parlant” n’a pas lieu autre part que dans ces langues, et elles sont son résultat, c’est qu’il y a longtemps que le drame a déjà eu lieu. L’évoquer et le faire vivre en tant que tel reste la tâche du spectateur à laquelle il est invité par l’acteur Verschuer qui lui en donne toutes les possibilités en renonçant aux autres, à celles qui présentent, qui représentent, qui exposent et par cela dissimulent. (''Kulturserver-nrw, 25 janvier 2002'')

'''Mots dits en italique'''

Avez-vous déjà essayé de dire un mot en italique ? Vous-êtes-vous penché sur la question “pourquoi poser une question si on peut tout aussi bien continuer à la porter” ? Mais que des machines aient le droit de se distraire, le saviez-vous ? Réponse négative à toutes les questions ? Alors vous devriez sur-le-champ réserver des places pour la mise en scène de “OmU/Théâtre impossible” d’Alvaro García de Zúñiga. (…) C’est un refus grandiose de toute validité et signification présumée des mots que Leopold von Verschuer célèbre avec une intensité et un comique impressionnant. (''Westdeutsche Zeitung, 25 janvier 2002'')

'''Crié : „Boucle la, giraffe“'''

Est-ce une sorte de prologue qui ne laisse jamais commencer la pièce ? Un hommage au machiniste de théâtre qui jamais ne se tient au premier plan et qui maintenant a son apparition grandiose et complètement absurde ? Ou une installation de mots ? (…) Quoiqu’on dise de la pièce du portugais Alvaro García de Zúñiga, une chose est certaine: Elle divise les esprits. Les uns gloussent dans leurs sièges pendant les tours d‘acrobatie linguistiques que Leopold von Verschuer nous joue avec une étonnante présence physique sur le plateau. D’autres, à la mine plus grave, sont à la recherche de phrases qui pourraient leur dire quelque chose. (''Rheinische Post, 25 janvier 2002'')

'''Jandlé dans la glace'''

C’est un „texte autour de rien“ que le portugais Alvaro García de Zúñiga agé de qurantequatre ans pose comme point d’interrogation absurde sur la scène. (...) „OmU/Théâtre impossible“ est une performance solo dans laquelle un machiniste de théâtre en bleu de travail (en toute virtuosité: Leopold von Verschuer) jongle avec syllabes et phrases en se „jandlant“* au delà de tout sens droit dans nos coeurs. (''Süddeutsche Zeitung, 25 janvier 2002'')

'''„OmU/Théâtre impossible“''' a obtenu pendant le Festival „Theaterzwang“ 2002 à Dortmund le „Prix de la Fondation Kunst und Kultur du Land de Nordrhénanie-Ouestfalie et du Kultursekretariat NRW”.

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Extraits de Press

2007-03-22T17:16:16Z

Paula : New page: {{Menu secção 8}} '''Extraits de presse (2002) de la création allemande''' '''„OmU/THÉÂTRE IMPOSSIBLE“ de Alvaro García de Zúñiga''' '''Si ça sent le sens ça pue''' Dé...

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'''Extraits de presse (2002) de la création allemande'''
'''„OmU/THÉÂTRE IMPOSSIBLE“ de Alvaro García de Zúñiga'''

'''Si ça sent le sens ça pue'''

Démence, folie ou magie théâtrale fabuleuse ? Quelque part entre tout cela se situe le secret du solo monumental de Léopold von Verschuer sous le titre „OmU/Théâtre impossible“. (...) – joué par un interprète dépassant tous dans le tourment comique désopilant. (...) Le machiniste de Verschuer est un curieux homme de douleur, pourchassé, trempé et sans arrêt dans le chemin. De manière inexpliquable c’était une bonne soirée de théâtre. (WAZ, 3 juin 2003)

'''Énigme avec sous-titres'''

Mais que devient la machine si l’interprète se met à son compte ? Elle s‘éveille à la vie. Elle raconte des blagues et commente par des remarques caustiques l’action sur le plateau. Elle devient presque sympathique. Mais malgré tout elle meurt court-circuitée et se trouve éclipsée par la scène. Ceci et la poubelle parlante font de „OmU/Théâtre impossible“ un évènement théâtral tout à fait incompréhensible et absolument indispensable avec un acteur principal éminent. (Ruhrnachrichten, 1er juin 2002)

'''Un festival d’expérimentations'''

Le jury a aussi estimé que la première d’ouverture de “Theatre Impossible & Plano 9, Lisboa” leur valait un prix. “OmU atteint le niveau théâtral le plus haut. Diverti de façon intelligente, le spectateur se retrouve face à un un marathon scénique avec des périodes de désert prévues“ justifia le jury. (WAZ, 26 avril 2002)

'''„Theaterzwang“ commence par de l’acrobatie verbale'''

Un homme pose des questions – question sur question. Tout en s’imaginant les questions concrètement. S’il en saute une on le voit sautiller. (...) „OmU“ [“o..a.s.-t.”] – comme original avec sous-titres. O se joue sur la scène, U passe en lettres lumineuses en haut à droite sous le plafond. U commente et critique ce qui se joue en bas en O. Beaucoup du comique de ces cent minutes d’acrobatie verbale fabuleusement intelligente se développe à partir de la tension qui se crée entre le texte lumineux et l’acteur en chair et os. (Westfälische Rundschau, 22 avril 2002)

'''Torture amusante: mise en scène d’épuration'''

Dans les meilleurs moments de Dada de ce méta-monologue, toutefois explicité par des gestes, on croirait entendre Heidegger en costume de Schwitters faire en canaque la critique de Wittgenstein. (…) Par cette ironie la mise en scène essaye de se tirer comme Münchhausen par ses propres cheveux de la bourbe existentielle où elle se laisse réengloutir voluptueusement un instant plus tard. C’est un supplice délicieux, mais le supplice fait partie de toute véritable épuration. (Berliner Zeitung, 12 avril 2002)

'''Sous-titres réfractaires'''

Von Verschuer (...) s’élève durant la soirée jusqu’à une fureur orgasmique d‘éloquence. L’auteur, quant à lui, un Uruguayen vivant à Lisbonne, écrit ses textes en français – une méthode qui lui permet d’explorer à distance les champs d’associations de mots et de sons, d’en faire un jouet de sa force d’imagination. (...) Une expérience exceptionnellement stimulante. (Ticket/supplément du Kölner Stadt-Anzeiger, 21 mars 2002)

'''Versants de la langue'''

L’acteur de plus revendique la „réintégration du cerveau au théâtre“. A cette fin il faut apparemment d’abord jouer au golfe avec sa tête. (...) Pas du théâtre ? Mais oui. Ce que l’interprète exécute en langue et corps est frappant, la soirée est très drôle. (...) Mais non à la fin: voilà Leopold assis, riant et désespéré à la fois. Plongé dans une lumière blafarde il crie avec une voix rauque des phrases dans la salle. L’une d’elles est à la base de toutes les torsions de langue et d’élocution exécutées jusque là : „L’essence ment essentiellement.“ (Stadtrevue Köln, mars 2002)

'''Frère de Beckett'''

Dans la création allemande(...) Verschuer est un clown de l’art de la parole. Quand par des niches biscornues il se joue du corps, des mots et de la logique c’est un frère insolite de Beckett qui vous salue. C’est que l’auteur et metteur en scène Alvaro García de Zúñiga est un fou chaplinesque vivant en France originaire de l‘Uruguay. Sa pièce „OmU/Théâtre impossible“ ne peut être racontée. Quand Verschuer se perd dans la salade de mots alors les sous-titres peuvent s‘éveiller à une vie autonome pleine d’ironie et demander s’il y a „un psychiatre dans la salle“. Pas une soirée pour les amateurs de logique, mais une de la matière où poussent les fleurs de l’absurde. (Neue Osnabrücker Zeitung, 14 février 2002)

'''Réponse à aucune question'''

C’est de la dégradation du sens dans le fatras de langue que parle cette pièce de l’auteur et metteur en scène Zúñiga, originaire de l’Uruguay. (...) Ce machiniste veut vraiment raconter quelque chose à son publique et croit intensément à ses phrases (…) , comme si, avec sa conscience de la langue à la Arno Schmidt, il les avait plongés dans la confusion totale. (…) C’est un exploit vraiment impressionnant comment Verschuer interprète ces cascades de mots, les souligne d‘une gestuelle pleine d’imagination ou les recharge de significations tout à fait nouvelles. (Kölnische Rundschau, 2 février 2002)

'''Montagne d’ingrédients'''

Voilà que l’on peut s’imaginer ce que c’est que de marcher en équilibre sur le fil d’une lame. (...) La question si une telle pièce est bien jouable, Léopold von Verschuer nous en donne une réponse de toute souplesse et virtuosité. On peut qu’acquiescer, même si les sous-titres doivent parfois insinuer le contraire. (...) C’est bien ce qui est ardu dans la pièce de Zúñiga : Elle empile avec toutes sortes d’ingrédients une montage d’incertidudes dont le spectacle cependant tresse un tissu solide : (...) étincelant d’humour sur la tragédie humaine. (Kölner Stadt-Anzeiger, 1er février 2002)

'''Beckett ou comment mastiquer un „B“'''

Une rosée de 250 kilos de glaçons qui ruisselle d’une vitrine grillagée au plafond du plateau. En dessous un machiniste solitaire est assis et mène une conversation à résonance portugaise. Sens et être, les grands thèmes de la philosophie et du théâtre dominent les monologues du machiniste – joué par Léopold von Verschuer riche en facettes. (...) La mise en scène d‘Alvaro García de Zúñiga (auteur du texte) convainc par l’interaction de la machine de sur-titrage animée et d’une interprétation réussie. (NRZ, 28 janvier 2002)

'''„Wenn ich eine Frage stelle, wo stelle ich sie hin“'''

Un clown qui ne glisse sur rien d’autre qu’une consonne sonore de trop ou de moins dans un mot, mais cela en permanence. (...) Qui est cet homme, le spectateur voudrait le savoir tout autant que lui-même apparemment. Et puis on oublie peut-être cette question durant les questions qui se posent en chemin et que Leopold von Verschuer poursuit, explore. On les oublie peut-être aussi parce que leur trace est estompée par la virtuosité de la langue de l’acteur et par la précision de son langage du corps extraordinaire, langage qui, au théâtre avec ses joueurs de comédie, semble ici souvent extraordinairement ordinaire. Le drame de se “travailleur de théâtre parlant” n’a pas lieu autre part que dans ces langues, et elles sont son résultat, c’est qu’il y a longtemps que le drame a déjà eu lieu. L’évoquer et le faire vivre en tant que tel reste la tâche du spectateur à laquelle il est invité par l’acteur Verschuer qui lui en donne toutes les possibilités en renonçant aux autres, à celles qui présentent, qui représentent, qui exposent et par cela dissimulent. (Kulturserver-nrw, 25 janvier 2002)

'''Mots dits en italique'''

Avez-vous déjà essayé de dire un mot en italique ? Vous-êtes-vous penché sur la question “pourquoi poser une question si on peut tout aussi bien continuer à la porter” ? Mais que des machines aient le droit de se distraire, le saviez-vous ? Réponse négative à toutes les questions ? Alors vous devriez sur-le-champ réserver des places pour la mise en scène de “OmU/Théâtre impossible” d’Alvaro García de Zúñiga. (…) C’est un refus grandiose de toute validité et signification présumée des mots que Leopold von Verschuer célèbre avec une intensité et un comique impressionnant. (Westdeutsche Zeitung, 25 janvier 2002)

'''Crié : „Boucle la, giraffe“'''

Est-ce une sorte de prologue qui ne laisse jamais commencer la pièce ? Un hommage au machiniste de théâtre qui jamais ne se tient au premier plan et qui maintenant a son apparition grandiose et complètement absurde ? Ou une installation de mots ? (…) Quoiqu’on dise de la pièce du portugais Alvaro García de Zúñiga, une chose est certaine: Elle divise les esprits. Les uns gloussent dans leurs sièges pendant les tours d‘acrobatie linguistiques que Leopold von Verschuer nous joue avec une étonnante présence physique sur le plateau. D’autres, à la mine plus grave, sont à la recherche de phrases qui pourraient leur dire quelque chose. (Rheinische Post, 25 janvier 2002)

'''Jandlé dans la glace'''

C’est un „texte autour de rien“ que le portugais Alvaro García de Zúñiga agé de qurantequatre ans pose comme point d’interrogation absurde sur la scène. (...) „OmU/Théâtre impossible“ est une performance solo dans laquelle un machiniste de théâtre en bleu de travail (en toute virtuosité: Leopold von Verschuer) jongle avec syllabes et phrases en se „jandlant“* au delà de tout sens droit dans nos coeurs. (Süddeutsche Zeitung, 25 janvier 2002)

'''„OmU/Théâtre impossible“''' a obtenu pendant le Festival „Theaterzwang“ 2002 à Dortmund le „Prix de la Fondation Kunst und Kultur du Land de Nordrhénanie-Ouestfalie et du Kultursekretariat NRW”.
agaagz

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Imaginer Shakespeare

2007-03-22T17:06:34Z

Paula : New page: {{Menu secção 7}} <div class="centro"> Imaginar Shakespeare por AGZ Jornada “Clássicos na Gulbenkian” 14 de Maio de 2005 </div> <div class="justificado"> A escolha de temas que...

{{Menu secção 7}}

<div class="centro">
Imaginar Shakespeare por AGZ

Jornada “Clássicos na Gulbenkian” 14 de Maio de 2005
</div>

<div class="justificado">
A escolha de temas que podem surgir face ao teatro e à poesia de Shakespeare é certamente infinita. Há 400 anos que cada uma das suas obras é motivo de todo tipo de aproximação critica e cénica, e uma fonte inesgotável de modos e maneiras de perceber e reflectir sobre o homem e a sociedade contemporâneos a todas essas épocas. Poucos há, certamente, que nos tenham deixado tal legado.

A aproximação que me propus para esta celebração que hoje fazemos, tenta, reproduzir de alguma maneira a inesgotável multiplicidade implícita nos diversos aspectos da sua obra.

Começa por um prólogo, o de Troilus and Cressida, que se apresenta como tal – “and hither am I come / A prologue“–, e desse modo vem apresentar a série de peças de temática clássica: Troilus and Cressida, Timon of Athens, Pericles, Prince of Tyre, Julius Caesar, Antony and Cleopatra, Titus Andronicus, Coriolanus, Cymbeline…

Shakespeare, segundo alguns dizem, não terá nunca visto o mar. E, como afirmam outros comentadores, nunca viu de seus olhos um campo de batalha. Também não parece conhecer muito bem a geografia – põe a Hungria à beira do mar; e Proteu vai de barco de Verona a Milão e ainda espera pelas marés ! Ulisses – segundo ele – cita Aristóteles, e Timon de Atenas refere-se a Séneca e Galeno. Sir William misturava as épocas : um relógio marca as horas em Julius Caesar, uma aia desata o corpete de Cleópatra, os canhões disparam alegremente nos tempos de João Sem Terra...

Shakespeare não viu o mar, nem a guerra, e não conhecia bem a geografia, a história ou a filosofia, mais pressente e traduz melhor do que ninguém o “grande mecanismo” da história, da luta pelo poder e das paixões individuais que estão por detrás do comportamento humano.

A IVª cena do IV acto de Richard III, põe a nu esses diversos planos ao sintetizar a história dos Plantagenets. “Plantagenet doth quit Plantagenet”, denuncia num aparte a rainha Margaret, numa frase que pode ser lida como a ponta do iceberg das peças históricas (King John, Richard II, as duas partes de Henry IV, Henry V, as 3 partes de Henry VI, a propria Richard III e Henry VIII). Nesta cena, duas rainhas, ao chorar seus maridos pais e filhos mortos – uma longa série de Edwards, Henrys e Richards – põem a nu a visão do próprio Shakespeare desse “grande mecanismo” e da sangrenta luta pelo poder: trata-se de uma maquinaria infernal e inexorável da qual ninguém se pode escapar, numa leitura da história que por vezes parece confundir-se com a do Príncipe de Machiavelo.

As tragédias representam talvez o centro de gravidade da obra de Shakespeare. É nelas que melhor se exprimem as ideias do fim do renascimento. Othello, Hamlet, King Lear, Macbeth, Romeo and Juliet, Antony and Cleopatra, Coriolanus, Julius CaesarTimon of Athens, Titus Andronicus (e também The Merchant of Venice a pesar de esta, ao que parece, fazer parte das comédias), formam parte da reinvenção permanente a que estava sujeito tudo aquilo que se prestasse a ser levado ao palco, tendo por fonte seja as Vidas de Plutarco, seja uma peça recente de Kyd, um mito islandês, alguma historia de Cervantes, ou ideia de um colega.

A dimensão do autor como criador intelectual ainda não estava totalmente consolidada, e é possível que a força excepcional da obra de virtuosos como Shakespeare, Cervantes ou Quevedo, tenha sido, em parte, responsável pela modificação do estatuto do artista, que deixará de ser um simples artesão.

É talvez essa a razão pela qual o “Hamlet-Maschine” de Heiner Müller já não pode ser simplesmente um “Hamlet” tout court. O estatuto de “autor” actualmente não o permitiria, e não entanto a maquinaria de Heiner Müller, recria e põe em evidencia os paralelos existentes entre o “grande mecanismo” da época elizabethana e o do século XX.

Othello é uma peça sobre a qual trabalho desde há já um certo tempo. O facto de Othello ser um estrangeiro, um Mouro em Veneza, permite uma (re)leitura muito pertinente no nosso tempo. A minha ideia de (re)criação de Othello sublinha-a, e passa por uma reflexão sobre o modo como é percebida hoje a convenção teatral : radiOthello, o projecto no qual trabalho, mostra aquilo que é suposto não ser visto: uma representação de uma peça radiofónica.

Na cena VIª do IVº acto de King Lear o texto é diálogo e didascália simultaneamente. É uma cena escrita para um tipo de teatro preciso – a pantomima – e nada melhor para a pantomima que um cenário vazio. No Globe Theatre, bastava a ajuda de três o quatro palavras para o cenário mudar e ficar pronto para a nova acção. O diálogo de Gloucester e Edgar, por outro lado, é quase beckettiano ao fazer-nos rir da pior das desgraças e ilustra particularmente bem a frase que Gloucester tinha dito pouco antes (IV – I) : “As flies to wanton boys, are we to th’ gods, / They kill us for their sport”.

É nas tragédias onde reside talvez o lado mais perenemente contemporâneo de Shakespeare.

A escolha do soneto XXIII (”As an unperfect actor on the stage, / Who with his fear is put besides his part,”) é duplamente teatral. Os elos que ligam os sonetos às comédias de Shakespeare são muito fortes, como é o caso da temática da duplicidade sexual, o fingimento, a escolha, ou melhor, a impossibilidade de escolha entre o efebo e a dama, a fragilidade da fronteira entre a amizade e o amor. Esses temas com todas as variações que vão desde o mais sério até ao bufo, da ambiguidade e o idílio mais ponderado até o escárnio, o sarcasmo e o maior dos ridículos encontram-se presentes nas comédias e, de forma mais sublimada, nos Sonetos.

Por último, o Epílogo da Tempestade, último texto da sua última peça aparece como súmula e adeus. Todos os temas shakespeareanos estão presentes na ilha de Próspero, e eles desenvolvem-se no tempo de uma representação. A Tempestade passa-se entre as duas e as seis da tarde, que era o tempo no qual decorriam as representações no Globe. Uma vez chegada a sexta hora, o feitiço desfaz-se, o pano cai, e podemos voltar às nossas vidas, talvez um bocadinho mais ricos.
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Conversation avec vue sur...

2007-03-22T16:48:24Z

Paula : New page: {{Menu secção 6}} '''Entrevista de Maria João Seixas''' <div class="centro"> CONVERSA COM VISTA PARA… ALVARO GARCIA DE ZÚÑIGA in revista Pública do Jornal Público de 6 de...

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'''Entrevista de Maria João Seixas'''

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CONVERSA COM VISTA PARA…

ALVARO GARCIA DE ZÚÑIGA

in revista Pública do Jornal Público de 6 de Janeiro de 2002
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Se na Conversa anterior espreitámos o “capitalismo de aventura”, é agora a vez de nos deixarmos seduzir por outras aventuras, as do mundo das artes, da criação e do pensamento. Uma curiosidade sem limites anima este viageiro intranquilo que, sendo uruguaio por nascimento, é agora também português, por razões de enamoramento de uma lusitana, de sua graça Teresa, com quem casou. Foi em Outubro do ano passado que ganhou o estatuto de dupla nacionalidade e poude assim votar pela primeira vez a favor de Lisboa, cidade onde vive e que muito ama, talvez por lhe encontrar similitudes com Montevidéu. Fala um português trapalhão e cantante, embrulhado em muitos gestos, por receio que não o entendamos. Pedi-lhe já que não perca o jeito de nos brindar com “sinto nostalgias suas”, em lugar das nossas “saudades”, que não quer fixar, nem consegue converter. Parece, muitas vezes, desconversar, numa espécie de culto do absurdo, com piruetas lexicais e de aparente “non-sense”. Mas se o convocamos a melhor se explicar e a dar-nos pistas das suas referências e associações, percebemos logo que tudo o que diz tem fundamento e é sempre com doçura, acompanhada de um irrequieto sentido do “divertimento”, que transmite e partilha o que sabe. Pensa a um ritmo com mais rotações do que aquelas que nos habituámos a digerir e às vezes tropeça em si-próprio, o que é muito divertido, embora nos obrigue a uma atenção reforçada, para não ficarmos pelo caminho. Gosta de gostar do que gosta e do que vai descobrindo para gostar, exprimindo-o fisicamente como os miúdos – “Eu gosto, queres tu experimentar?” Falta-me ouvi-lo em curva sobre o seu violino, mas o que dele já vi, em teatro e em cinema, devolveu-me a sua imagem ao espelho envolta numa aura de bizarria, que só um singular talento pode sustentar. Ao ver o excelente documentário que acaba de realizar sobre a Sala das Batalhas do Palácio Fronteira, percebi que a consistência dos seus saberes e da sua sensibilidade, sem trair o fraseado lúdico que tão bem cultiva, são dominantes do seu retrato. Terno, bonito, raro.

MJS – Alvaro, diz-me quem és.

AGZ – Devo ser algo assim como uma seis bilionésima parte dos habitantes do planeta. Grosso modo. Contando só os humanos, claro, e considerando que todos os humanos são humanos. Globalmente é como me sinto, uma individualidade num mar de individualidades.

MJS – Teres nascido num país sul-americano não é um factor relevante para a tua relação com esse grande mar de individualidades?

AGZ – Sem dúvida. Uma parte da leitura que fazemos das coisas tem seguramente a ver com as nossas origens. Com o correr dos anos que já vivi na Europa, fui-me dando conta que muitas coisas vistas pelos europeus não são vistas por nós do mesmo modo. Porque nós vemos do outro lado do mundo. Há um desenho de Joaquim Torres Garcia, grande pintor uruguaio, que aliás foi o cartaz da exposição do Beaubourg sobre a América do Sul, que pinta o Pólo Sul acima do continente, numa visão inversa do atlas. Nós vimos de baixo. Isso altera muita coisa.

MJS – Até quando é que viveste em Montevidéu?

AGZ – Vamos entrar já na história complicada? Bom… Tive uma infância não exactamente caótica, mas um bocadinho movimentada. Quando os meus pais se divorciaram, a minha mãe foi viver para a Argentina e eu fui com ela. Com o meu pai, tinha eu oito anos, fiz a “grande” viagem à Europa. Eram viagens que se faziam uma vez na vida e que duravam meses. Faziam parte da formação de uma pessoa. Vivi, entretanto, quase um ano no Brasil. Tenho ideia que até 1972, ano que passei todo no Uruguai, nunca tinha estado um ano inteiro no mesmo país. Foi uma infância trepidante!

MJS – Qual era o lugar para a escola?

AGZ – A escola? Catastrófica e, essa sim, caótica. Havia o problema da não existência de equivalências, a disciplina de História então era fatal, porque a História dos países não era a mesma e isso, entre outras coisas, obrigou-me a repetir anos. Uma trapalhada.

MJS – Quando é que começas a sentir em ti o desejo de estudar música a sério?

AGZ – O gosto pela música foi-se instalando pouco a pouco. Tive sempre curiosidades várias e a música foi ganhando o seu lugar. A minha mãe tocava piano e aprendi a ler e a solfejar com ela. O que ajudou. Era e sou, fundamentalmente, muito curioso. A leitura, por exemplo, quando comecei a gostar de ler, e não foi tão cedo assim, foi só depois dos doze/treze anos, tornou-se compulsiva. Passei a ler tudo o que me caía nas mãos, até o que estava escrito nos bilhetes de metro. Um poeta argentino, já não me lembro se foi Oliverio Girondo ou Nicolás Olivari, contou que a obsessão pela leitura era tamanha que chegava a ler os tickets dos eléctricos. Fui “apanhado” para a leitura por um livro de guerra, que devia ser péssimo, esqueci-me do título, do autor, de tudo. Mas sei que esse foi o primeiro livro que me agarrou. A seguir, nunca mais parei, do Quijote de Cervantes a peças de teatro e a outras obras, sem relação aparente entre si. Tudo me interessava.

MJS – E o violino?

AGZ – O meu “caso” com o violino aconteceu mais tarde. Comecei por aprender a tocar guitarra e, depois, a interessar-me por composição. Só comecei a estudar composição a sério quando comecei a aprender violino. Foi em Buenos Aires, com Roque de Pedro, um grande compositor argentino. Foi ele também que me fez conhecer o teatro musical. Era alguém que sabia muitíssimo sobre os instrumentos e os seus registos. Aprendi com ele instrumentologia, as dificuldades da orquestração, a importância da harmonia e do contraponto…

MJS – Foi Roque de Pedro quem te encaminhou para o violino?

AGZ – Está tudo ligado e as coisas foram acontecendo em simultâneo. De alguma maneira a escolha do violino foi interesseira. Talvez tenha a ver com a América do Sul. Sabia que não se podia viver da composição, que era o que me interessava e era a ela que me queria dedicar. Tinha que encontrar uma solução remunerável e o violino era o que mais havia numa orquestra. Foi por aí que o violino começou, depois passou a ser outra coisa. O violino conquistou-me, pouco a pouco fui abrandando a escrita musical e, quando descobri o teatro musical, passei a interessar-me muito mais pela via do gesto musical do que pela música em si. Foi a época da descoberta de Kagel e de outros. Foi também a época em que me aproximei do teatro, da escrita para teatro.

MJS – Fala-me da especificidade do teatro musical.

AGZ – O teatro musical é uma variante que nasce do gesto musical, do gesto que produz o som. Digamos que, a partir daí, toda a tensão que se pode gerar, com ou sem som, mas que vem do lado musical, é o que se considera mais ou menos teatro musical. A célebre peça 4’33’’ de John Cage, com quatro minutos e trinta e três segundos, está, para mim, associada ao teatro musical, como a globalidade das peças de Kagel e muitas de Roque de Pedro.

MJS – Chegaste a colaborar em concertos/espectáculos de teatro musical nesse período em que voltaste para a Argentina?

AGZ – Claro, em vários. Com Roque de Pedro, participei numa experiência muito bonita, com uma peça de coro escrita para professoras de escola primária. Foi escrita para pessoas que não sabiam cantar, nem tinham qualquer noção de solfejo. A partitura tinha duas ou três indicações prévias e o resto qualquer pessoa podia interpretar a seu jeito. O resultado foi fantástico.

MJS – Saltemos agora de Buenos Aires para Santiago do Chile. Foste à procura de quê?

AGZ – Nos cursos que fiz em Buenos Aires conheci um violinista chileno, Sergio Prieto, um dos melhores “concertinos” que conheço, juntamente com Joe Silverstein, Iona Brown, Glenn Dikterow (julgo que, neste momento, Prieto é solista numa das orquestras de Barcelona) e deu-me uma imensa vontade de ir aprender com ele, junto dele. Fui e posso dizer que consegui, mais ou menos.

MJS – Mais ou menos?

AGZ – Sergio Prieto pôs-me a aprender violino desde a estaca zero. Estaca que eu julgava ter ultrapassado há já muito. Mas não, o método do professor era particular. Aceitou-me como aluno, embora achasse que tudo o que eu fazia era mau, e explicou-me que me ia tratar como se fosse um principiante, ia meter-me numa sala vazia, com um espelho e um gravador e eu teria que passar horas a tocar cordas para o ar, “à vide”. Foi o que fiz, durante quase um ano e meio. Fui seu assistente na Universidade, mas deixar-me tocar, nem pensar! Mexeu tanto comigo, sacudiu-me de tal forma que eu também fiquei sem condições para tocar o que quer que fosse. Tinha vinte anos, já tinha trabalhado como violinista numa orquestra em Buenos Aires e esta aprendizagem com Sergio Prieto foi muito dura, não posso dizer que tenha sido um passo atrás, mas foi ao lado. E cortou em mim uma certa ideia de continuidade no trabalho. Regressei à Argentina e, pouco tempo depois, larguei para a Europa.

MJS – Para algum país em particular? Com que objectivos?

AGZ – Quando estudei em Buenos Aires tive aulas com Alberto Lysy, violinista de grande craveira, argentino de origem russa, aluno de Menuhin e director da Academia Menuhin em Gstaad. Quando lhe disse que queria ir estudar com Prieto para o Chile ele tentou dissuadir-me, garantindo-me que conseguiria mais facilmente uma bolsa para a Suíça e nenhuma para o Chile (aqui tinha razão, era verdade!). Quando voltei do Chile para a Argentina, as coisas já não me motivaram da mesma maneira e resolvi então tentar a Europa. Vendi tudo o que tinha e, com a minha primeira mulher que estava grávida, partimos. A primeira ideia era ir para Inglaterra. Londres, Menuhin, essa era a ideia. A viagem começou por Moscovo e, de visita em visita, lá fui percorrendo os centros musicais europeus que mais me interessavam: Moscovo, Budapeste, Praga, Salzburgo, Viena, Paris, até chegar a Londres.

MJS – Tinhas meios e contactos para que a viagem fosse um êxito?

AGZ – Não, foi uma viagem não preparada, feita com grande ingenuidade. Eu pensava que as coisas iam ser fáceis e foi tudo tremendamente difícil.

MJS – Como é que fazias? Chegavas aos sítios, dirigias-te aos Conservatórios, dizias quem eras, ao que ias e depois?

AGZ – Depois deixavam-me entrar, assistir a aulas, ver tudo o que quisesse. Menos em Viena, onde não foi possível ver nada pelo lado de dentro, como em Salzburg, onde procurei Sandor Vegh, que era amigo de Alberto Lysy e que foi antipatiquíssimo comigo. Lá fui continuando a dar mais umas tantas voltas até que cheguei a Londres, onde tive a sorte de conhecer Norbert Branin, do Quarteto Amadeus, e de poder ter aulas de violino com ele. Queria muito aprender o modo como ele fazia música de câmara. O Quarteto Amadeus foi um dos Quartetos míticos do século XX. Tocaram juntos durante quarenta anos. Só pararam quando o altista morreu. Três deles eram austríacos e conheceram-se num campo de concentração na Ilha de Man. Foi aí que decidiram formar o Quarteto.

MJS – Um campo na Ilha de Man?

AGZ – Os ingleses também concentraram os estrangeiros que vinham de países do Eixo. Como os americanos concentraram japoneses, depois de Pearl Harbor. Por acaso, dois dos elementos do Quarteto Amadeus eram judeus mas, à cautela, foram dentro! Norbert Branin viera da Holanda, onde tinha estudado com o grande Carl Flesch, de que se perdeu o rasto durante a guerra. Desapareceu. As escalas de violino que os alunos devem aprender são sempre da autoria de Flesch. Um dia, em Londres, tive uma sorte rara: no mesmo dia, à mesma hora havia na sala Barbican o Concerto de Alban Berg, por Zuckermann e Pierre Boulez e, em South Bank, Perlman e Haitink tocavam o Concerto de Elgar. Para um apaixonado de violino como eu, aquela dupla e simultânea oferta era um dilema. Tive uma espécie de reflexo de electrão e decidi ir de manhã ao ensaio de um, e à noite ao outro concerto. No fim do ensaio de Alban Berg fui falar com Pierre Boulez, expliquei-lhe quem era, o que queria fazer e que me interessava muito pelo trabalho do Ensemble Intercontemporain. Disse-me que no ano seguinte (poucos meses depois do nascimento do meu filho!) abriria um concurso para violino no Ensemble. Foi assim que decidi ir para Paris.

MJS – E conseguiste o posto no Ensemble?

AGZ – Nem concorri. Comecei a tocar no metro. Vivíamos num quarto “de bonne”, já não tínhamos dinheiro e fui pedir ajuda a um amigo meu, advogado argentino, também recém-chegado a Paris. Perguntou-me o que é que eu sabia fazer, se podia cantar e tocar guitarra. E encaminhou-me para o metro. Naquela altura, anos oitenta, as pessoas davam mesmo dinheiro a quem tocasse e cantasse nas carruagens. Dava para viver. A nota maior que recebi foi de cinquenta francos, mas conheci uma pessoa que um dia recebeu um cheque de mil e quinhentos francos e outro amigo meu só parava de trabalhar, tocando jazz e tangos, quando tivesse feito mil e tal francos! Era essa a sua meta, todos os dias. Acabou a comprar um bar no Mónaco! Depois da guitarra passei ao violino, toquei Bach, Bartók, Ysaÿe… e as pessoas gostavam! De manhã fazia isso e, à tarde, estudava e praticava. Com alguma dificuldade, no tal quarto “de bonne”, com uma criança pequenina.

MJS – Entretanto sabes que estás doente, com um cancro no pulmão direito, és operado duas vezes, divorcias-te pelo meio. Tudo isso deve ter alterado, e muito!, os teus projectos de vida.

AGZ – Em cheio. Foi em 87. Percebi que alguma coisa estava errada quando comecei a sentir a mão esquerda sempre fria, por mais que tocasse violino a mão nunca aquecia. Os meus amigos achavam que era mania minha, que o que eu não queria era atirar-me a sério para a vida profissional, ainda sob a influência inibitória de Sergio Prieto. Decidi-me a fazer vários exames que, lamentavelmente, foram mal interpretados por um estudante de Medicina e ninguém viu que havia um pequeno tumor debaixo da clavícula. Tumor de células malignas que cresceu até nove centímetros e que, por tocar na coluna vertebral, fazia que a mão e o braço estivessem sempre frios. Depois começaram as dores a sério, porque as primeiras eu achava que era por carregar o Fernán aos ombros e talvez por isso tivesse comprimido uma vértebra. Aprendi a dormir sobre o tumor para aliviar a coluna e voltei às consultas. Foi então que encontrei o meu cancerólogo que, tendo recuperado os primeiros exames, percebeu logo de que é que se tratava. Aconselharam-me a começar por fazer quimio-terapia, mas pedi para ser primeiro operado e só depois fazer rádio e quimio. Fui fantasticamente tratado e tive um acompanhamento excelente no Hospital Avicenne, em Bobigny. E ainda nem sequer tinha os meus papéis legalizados em França! Para espanto dos médicos não havia metástases, embora dez meses depois da operação tivesse surgido uma mancha, resultado dos tratamentos de rádio, que me obrigou a nova cirurgia. Essa é que correu menos bem. O meu braço direito nunca mais ficou firme, sempre muito trémulo, talvez devesse ter-me aplicado mais nos exercícios de recuperação, como o Menuhin fez exemplarmente com o yoga. E assim comecei, devagarinho, a pôr o violino de parte. A última vez que toquei, última e definitiva, já estava a viver em Portugal, foi em 96, no Teatro Rond-Point des Champs Elysées de Paris, numa peça de teatro, muito curiosa, de um autor húngaro, Peter Nadas. A peça tinha partes musicais de difícil execução, de um compositor aluno de Tackacs, escritas numa partitura que saía directamente de algumas palavras do texto cénico.

MJS – Operado e divorciado, em má forma, como é que sobreviveste em Paris?

AGZ – Como é que sobrevivi? Nos primeiros tempos, com o apoio de amigos e da assistência social. A vida, entretanto, foi dando as suas voltas. Um amigo meu, actor, comprou um teatro e fez lá uma escola, onde comecei a dar aulas de teatro musical. Propus-lhe fazer um ciclo de música contemporânea. Paris, onde sempre houve uma espantosa oferta musical, tinha nesse tempo grandes deficiências a nível da música contemporânea, com programas muito pouco ecléticos. Boulez tinha conseguido impor, por assim dizer, uma espécie de arte oficial na música contemporânea, onde certo tipo de compositores e de correntes musicais eram os privilegiados e só eles recebiam as encomendas do Estado e eram alvo das programações mais significativas. Os pós-serialistas, os da música espectral, da escola de Darmstadt, eram eles os que conseguiam as encomendas.

MJS – Consegues fazer-me entender o que é a música espectral?

AGZ – Vou tentar. Os compositores de música espectral trabalham com o espectro sonoro, fazem uma música de especulação de harmónicos que estão muito longínquos da tónica de uma nota. Temos, por exemplo, um dó baixo, grave. Esse dó é composto por outro dó, uma oitava mais aguda, pelo sol, pelo dó mais acima, pelo mi, sol, ainda a seguir pelo dó, mi, sol, si bemol, depois dó, ré mi, fá sostenido, sol, etc… com notas sempre cada vez um bocadinho mais “desafinadas”, por assim dizer, à Tom Jobim. Quanto mais nos afastamos da nota original, essas “desafinações” começam a transformar-se em quartos de tom, terços de tom, oitavos de tom, com ligeiras diferenças de frequências e é com esse material harmónico que os espectralistas compõem. Por isso é que a música contemporânea pode soar pouco afinada. Porque, de facto, não está afinada nem no sentido pitagórico, nem no sentido temperado.

MJS – Podes fazer o mesmo esforço para me iniciares no universo do serialismo?

AGZ – Aí recorro a Webern. O desenvolvimento da noção de série foi explicado por Anton Webern através de uma fórmula em latim que diz, em português, qualquer coisa como isto: O senhor /Arepo/ Tem/ Obras/ Inconclusas. Não quer dizer nada, pois não? Agora olhe bem para o gráfico da fórmula em latim e veja como fica claro o princípio do serialismo, como a frase pode ser lida em todas as direcções, com a palavra TENET a desenhar centralmente uma espécie de matriz, reversível, em cruz:

SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS

MJS – Divergimos e bem. Mas quero saber se chegaste a organizar o tal ciclo de música contemporânea no teatro do teu amigo.

AGZ – Não. Percebi que me faltavam as competências necessárias para ser um bom operador cultural e a sala de teatro, entretanto, também foi vendida. Foi então que concorri a uma bolsa para um “master” de um ano em “management” cultural. Foi aí que conheci a Teresa. Viajámos por Itália, pela Roménia e tivémos durante algum tempo aulas em Dijon e em Chaux, no Jura, num edifício espantoso - a Saline Royale, única construção do utópico projecto para uma cidade nova do incrível Claude-Nicolas Ledoux. É um espaço extraordinário! A seguir, porque era preciso fazer um estágio e eu queria saber mais de técnicas e tecnologias, fui para o CNRS (Centre National de Recherche Scientifique). Onde aprendi muito, sobretudo no que diz respeito à divulgação científica no terreno do audio-visual. E onde conheci pessoas absolutamente incríveis, naquele imenso barco onde trabalham vinte e oito mil cientistas. Fiquei a conhecer como se faz investigação fundamental, não aplicada, e pareceu-me particular a relação que a Europa tem com a investigação aplicada. Conheci um químico que trabalhava em macro-moléculas e estava a fazer écrans dobráveis, uma coisa espantosa. Parece que ainda não está no mercado e os únicos que tinham tecnologia capaz de produzir industrialmente aqueles écrans eram os japoneses. A Europa produz imensa investigação fundamental mas depois não tem capacidade de lhe dar aplicação. É a Europa que provavelmente mais suporta esta investigação “inútil”, como é também a sociedade civil europeia que continua a mais suportar a criação “inútil”, que é a arte. É muito curioso.

MJS – Com a Teresa a teu lado, acabas o estágio no CNRS e, pouco depois, vens com ela para Portugal. Já conhecias o país?

AGZ – Na tal grande viagem à Europa dos meus oito anos, regressámos ao Uruguai por Lisboa. E eu lembrava-me de algumas coisas, do Parque Eduardo VII, do Marquês de Pombal, dos autocarros verdes de dois andares e dos polícias sinaleiros com luvas brancas. Curiosamente não me lembrava da Ponte (na altura Salazar), nem do elevador de Santa Justa, que é uma pérola. Guardei sempre na memória a semelhança das fachadas portuguesas com alguns prédios de Montevidéu e como isso me fez sentir em casa quando passámos por Lisboa. Há um conjunto de casas em Montevidéu, projectadas nos anos trinta por uns famosos arquitectos uruguaios, que não se parecem com nada do que se vê no país, na Argentina, por ali. Agora sei que são como algumas casas portuguesas, das que já vai havendo poucas em Lisboa, na Av. da República, na 5 de Outubro. O Uruguai foi invadido por Portugal, era uma província cisplatina e eu acho que continua a ter mais a ver com Portugal do que com a Espanha.

MJS – E mais tarde, com as leituras e outras curiosidades que te animavam, conheceste alguma coisa mais da realidade portuguesa?

AGZ – Até vir para cá, quase só conhecia os ícones. Do futebol (Eusébio e o Benfica, que vi perder num jogo em Montevidéu, contra o Peñarol) à música (Amália, incrível como me passou ao lado Carlos Paredes, foi a Teresa que mo deu a ouvir e fiquei encantado!), da poesia (Camões, Pessoa) à História antiga (Vasco da Gama) e à moderna (o 25 de Abril, Álvaro Cunhal, Otelo, Eanes, Mário Soares).

MJS – Contaste-me um dia uma anedota chilena, do período pós-Allende, que te parecia reveladora não só do Chile da altura, como de grande parte da América do Sul. Importas-te de repetir?

AGZ – A do pé? Bom, um senhor ia de pé num autocarro cheio de gente, numa hora de ponta. A um dado momento pergunta a outro passageiro que estava ao lado dele – O senhor é militar? – Não, não sou militar. – É polícia? – Não, não sou polícia. – Mas tem por acaso alguém na família que seja militar ou polícia? – Também não. – Ah, então não se importa de levantar o seu pé de cima do meu!!!

MJS – Ufff, que calafrio! Achas que esses anos já eram?

AGZ – Não, esses anos não passam. Embora neste momento já não sei bem o que é que acho, porque estou, em todo o sentido, muito longe da América do Sul. Acho que se ganhassem as pessoas que ameaçam o poder instituído, as pessoas que pensam “feio”, como dizia um humorista uruguaio, é sempre possível que aconteça um golpe de estado, apoiado ou comandado pelos militares. O poder militar é um poder latente em todo o continente. Com o 11 de Setembro (por acaso o de 1973, no Chile, foi o dia do golpe de estado de Pinochet!) ouvi frases da boca de Bush que me lembraram o pensamento dos militares sul-americanos. “Atentar contra o nosso modo de vida”. Nunca percebi muito bem qual era o nosso modo de vida, nem que não fosse permitido alterá-lo. “Quem não está a nosso favor, está contra nós.” Então aqueles de nós que não estamos nem a favor nem contra ninguém corremos o risco de pensar “feio”. Com estas frases do grande democrata do norte lembro dos militares sul-americanos. Eles também sabem que há muitos sul-americanos que pensam “feio” e que estão dispostos a correr o risco dessa forma de pensar.

MJS – Agora que também és português, o que é que isso quer dizer dentro de ti?

AGZ - Não sei explicar. Mas como não gosto de “fronteiras”, lembro-me de uma cidadezinha fronteiriça, no norte do Uruguai, que se chama Ribeira (nome do primeiro presidente do país, o tal que mandou exterminar os índios!) e que tem uma avenida, cujo passeio do outro lado já é território brasileiro, já tem outro nome que é Santana do Livramento. As pessoas que vivem de cada lado do passeio falam, naturalmente, portuñol. Como eu.

MJS – Portuñol ou não, o facto é que, no seguimento do tal “master” francês em “management” cultural, lanças-te, em Portugal, na escrita para teatro e para cinema, encenas duas peças e realizas uma curta-metragem e um documentário. Que gosto guardas destas aventuras?

AGZ – O gosto de partir para outras, que já estão na calha. A primeira peça – O Teatro Impossível, foi um desafio delirante apoiado pelo Acarte, com um grande estímulo de Yvette Centeno e que vai iniciar uma digressão em várias cidades da Alemanha no próximo dia 23. A segunda – O Teatro é Puro Cinema (escrevi-a em francês e o título soa ligeiramente diferente – Le Théatre n’est que du Cinéma), foi co-produzida pelo teatro D. Maria II, na altura dirigido por Carlos Avillez. Outro delírio. Surgiu depois o desejo da realização (video/cinema) e foi quando concorremos ao apoio do ICAM às curtas-metragens para fazer – Um dia na Vida, logo seguido do trabalho, mais elaborado e complexo, para o documentário – Batalhas, sobre os magníficos painéis de azulejos da Sala das Batalhas do Palácio Fronteira. Agora, entre outras coisas, acabei o primeiro “draft” de – GAMBITO, uma longa-metragem a ser realizada por Fernando Lopes e preparo-me para fazer uma (in)adaptação sobre – O Cinema é Puro Teatro – e ainda uma - História Universal do Sushi. Sei que este projecto lhe vai agradar muito!

MJS – Estou já a salivar. Estamos a chegar ao fim, mas gostava ainda de saber qual é a família teatral que te inspira?

AGZ – A lógica da minha escrita para teatro é pós-beckettiana. Foi aí que apanhei o comboio (ou o avião?) do teatro. A pergunta a fazer é - onde é que Beckett me passou a bola do teatro? E a resposta será que me deixou numa situação complicada. Ele, como já outros tinham tentado, puxou ao limite aquela história das trinta e seis situações dramáticas. Li – À Espera de Godot, com dezassete anos e fiquei muito perturbado. Happy Days e a peçazinha – Impromptu de Ohio, já do seu período final, foram determinantes para mim, para a minha apreensão do “tempo” teatral. Beckett ensinou-me a procurar um tempo de acção teatral que não pode exceder o tempo real do espaço cénico. Como é que eu faço? Começo, por exemplo, pela eliminação de personagens. As minhas peças não têm personagens, têm actores que estão a representar às vezes papéis, outras vezes não, que sabem perfeitamente o que disseram e o que vão dizer e que vão começar e acabar num determinado momento.

MJS – Dá-me uma palavra de eleição.

AGZ – Palavra.

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Alvaro García de Zúñiga vu par lui-même

2007-03-22T16:47:21Z

Paula :

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'''AGZ vu par lui-même '''

Alvaro García de Zúñiga est né en 1958 à Montevideo et depuis lors il est vivant et uruguayen. Vit dans le luxe le plus ostentatoire ne mangeant que des huîtres. En 1985 il s'installe à Paris et la France met en question le concept de terre d'accueil.
Il est très difficile de comprendre ce qu'il fait Alvaro García de Zúñiga, surtout pour lui-même.

Alvaro Garcia de Zuniga, astigmate, hypermétrope et presbyte, a une boule de graisse dans la tête, les pieds plats et une hernie du hiatus qui lui fait presque ruminer et tousser beaucoup - ceci dans le meilleur des cas, quand il arrive à contenir le reflux du jus gastrique qui ravage son œsophage depuis plusieurs années.
Ce fumeur ex-cancéreux, arrive malgré tout à écrire ; mais souvent il le fait en même temps qu’il a des tremblements monumentaux – séquelle d’une malaria bénigne qu’il garde comme souvenir d’enfance – ce qui fait que ses textes contiennent rarement des mots normaux. S’il a décidé de se dédier à la littérature c’est parce que l’anomie esthétique contemporaine permet à quelques allumés de trouver dans ces soubresauts écrits un sens. Voire même plusieurs. Faute de style il possède une très belle paire de chaussures qui a grandement contribué à sa renommée.

Alvaro Garcia de Zuniga, enfant chéri, eut une enfance protégée. Très tôt il a montré une spéciale tendance à produire et reproduire partiellement toute sorte de choses. Quelques “œuvres” de cette période de sa vie en sont la preuve : La reconstruction d’une ampoule en goudron, une série de 318 kleenex en acier, l’impressionnante reproduction de la ville de Barriga Negra en plâtre deux fois plus grande que l'original, et qui en plus a été placée au centre de la même ville... Mais c’est le nombril de Eva Perón fait en peau de banane qui est probablement son œuvre la plus troublante de cette période.
Sortit seul pour la première fois de la maison familiale à l’âge de vingt-neuf ans la chance voulue qu’il croise un italien. Ce maître toscan lui indiqua comment arriver au centre-ville et lui fit connaître ce qu’était un violon. Bouleversé par cette découverte sa vie sera totalement transformée et il s’est mis à frotter tout ce qui se croise sur son chemin.

Alvaro Garcia de Zuniga a plusieurs cordes dans son arc. Ceci donne un aspect étonnant à son violon qui est rempli de poils de cheval qu’il gratte frénétiquement et sans arrêt contre tout et contre tous. Musicien passionné, il cherche à donner toujours plus, se produisant infatigablement là où on l’attend le moins. Il vient de commencer récemment un gigantesque travail d’interprétation des œuvres minimalistes qu’il joue sans répit depuis mille sept cent quatorze semaines à l’Hôpital St-Anne, où il est artiste-résident.

Né au sein d’une famille issue de la plus pure tradition slave, Alvaro Garcia de Zuniga voit la lumière le 10 mai de 1975, exactement dix-sept ans, trois mois et vingt et trois jours après le jour de sa naissance. Les raisons pour lesquelles il n’a pas ouvert les yeux avant restent inconnues jusqu’au jour d’aujourd’hui, car il ne les a jamais révélées, même à ses collaborateurs les plus intimes. C’est après cette période obscure d’aveuglement volontaire qu’il commencera son activité de poète-philosophe avec les traits caractéristiques qui ont, dès le départ, rendu son style incontournable. Le mélange de voyelles et bave présent dans toute sa production non seulement replace l’homme dans son animalité primaire comme semble ouvrir les portes de la plus profonde des sagesses dans la continuité de la rupture. Sans avoir jamais dit un seul mot, Alvaro Garcia de Zuniga a tout dit : rien.

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Alvaro García de Zúñiga vu par lui-même

2007-03-22T16:46:00Z

Paula :

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'''AGZ visto por si próprio'''

Alvaro García de Zúñiga est né en 1958 à Montevideo et depuis lors il est vivant et uruguayen. Vit dans le luxe le plus ostentatoire ne mangeant que des huîtres. En 1985 il s'installe à Paris et la France met en question le concept de terre d'accueil.
Il est très difficile de comprendre ce qu'il fait Alvaro García de Zúñiga, surtout pour lui-même.

Alvaro Garcia de Zuniga, astigmate, hypermétrope et presbyte, a une boule de graisse dans la tête, les pieds plats et une hernie du hiatus qui lui fait presque ruminer et tousser beaucoup - ceci dans le meilleur des cas, quand il arrive à contenir le reflux du jus gastrique qui ravage son œsophage depuis plusieurs années.
Ce fumeur ex-cancéreux, arrive malgré tout à écrire ; mais souvent il le fait en même temps qu’il a des tremblements monumentaux – séquelle d’une malaria bénigne qu’il garde comme souvenir d’enfance – ce qui fait que ses textes contiennent rarement des mots normaux. S’il a décidé de se dédier à la littérature c’est parce que l’anomie esthétique contemporaine permet à quelques allumés de trouver dans ces soubresauts écrits un sens. Voire même plusieurs. Faute de style il possède une très belle paire de chaussures qui a grandement contribué à sa renommée.

Alvaro Garcia de Zuniga, enfant chéri, eut une enfance protégée. Très tôt il a montré une spéciale tendance à produire et reproduire partiellement toute sorte de choses. Quelques “œuvres” de cette période de sa vie en sont la preuve : La reconstruction d’une ampoule en goudron, une série de 318 kleenex en acier, l’impressionnante reproduction de la ville de Barriga Negra en plâtre deux fois plus grande que l'original, et qui en plus a été placée au centre de la même ville... Mais c’est le nombril de Eva Perón fait en peau de banane qui est probablement son œuvre la plus troublante de cette période.
Sortit seul pour la première fois de la maison familiale à l’âge de vingt-neuf ans la chance voulue qu’il croise un italien. Ce maître toscan lui indiqua comment arriver au centre-ville et lui fit connaître ce qu’était un violon. Bouleversé par cette découverte sa vie sera totalement transformée et il s’est mis à frotter tout ce qui se croise sur son chemin.

Alvaro Garcia de Zuniga a plusieurs cordes dans son arc. Ceci donne un aspect étonnant à son violon qui est rempli de poils de cheval qu’il gratte frénétiquement et sans arrêt contre tout et contre tous. Musicien passionné, il cherche à donner toujours plus, se produisant infatigablement là où on l’attend le moins. Il vient de commencer récemment un gigantesque travail d’interprétation des œuvres minimalistes qu’il joue sans répit depuis mille sept cent quatorze semaines à l’Hôpital St-Anne, où il est artiste-résident.

Né au sein d’une famille issue de la plus pure tradition slave, Alvaro Garcia de Zuniga voit la lumière le 10 mai de 1975, exactement dix-sept ans, trois mois et vingt et trois jours après le jour de sa naissance. Les raisons pour lesquelles il n’a pas ouvert les yeux avant restent inconnues jusqu’au jour d’aujourd’hui, car il ne les a jamais révélées, même à ses collaborateurs les plus intimes. C’est après cette période obscure d’aveuglement volontaire qu’il commencera son activité de poète-philosophe avec les traits caractéristiques qui ont, dès le départ, rendu son style incontournable. Le mélange de voyelles et bave présent dans toute sa production non seulement replace l’homme dans son animalité primaire comme semble ouvrir les portes de la plus profonde des sagesses dans la continuité de la rupture. Sans avoir jamais dit un seul mot, Alvaro Garcia de Zuniga a tout dit : rien.

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8

2007-03-22T11:00:14Z

Paula :

{{Menu secção 8}}

'''[[Extraits de Press]]'''

'''[[Recortes de imprensa]]'''

{{Voltar}}

Die Südostschweiz

2007-03-22T10:53:38Z

Paula : New page: 480px {{Voltar secção 8}}

[[Imagem:Die Südostschweiz.jpg|480px]]

{{Voltar secção 8}}

Der Landbote

2007-03-22T10:52:30Z

Paula : New page: 480px {{Voltar secção 8}}

[[Imagem:Der Landbote.gif|480px]]

{{Voltar secção 8}}

PS

2007-03-22T10:51:28Z

Paula : New page: 480px {{Voltar secção 8}}

[[Imagem:Imagem PS.gif|480px]]

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Theater a Neumarkt

2007-03-22T10:50:39Z

Paula : New page: 480px {{Voltar secção 8}}

[[Imagem:Theater a Neumarkt.gif|480px]]

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Recortes de imprensa

2007-03-22T10:49:10Z

Paula : New page: {{Menu secção 8}} '''Recortes de imprensa''' “Exercices de frustration” Theater a Neumarkt PS Der Landbote Die Südostschweiz “Manuel” [[F...

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'''Recortes de imprensa'''

“Exercices de frustration”

[[Theater a Neumarkt]]

[[PS]]

[[Der Landbote]]

[[Die Südostschweiz]]

“Manuel”

[[Frankfurter Allgemeine Zeitung]]

“Théâtre Impossible / OmU”

[[Berliner Zeitung]]

[[Heraldo-Berlin]]

[[Spielzeit (01 a 06)]]

“O Teatro é puro Cinema”

[[JN]]

“<span class="riscado">Théâtre Impossible</span> Teatro Impossível”

[[DN]]

[[Público]]

[[Público 2]]

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Ton fini nous est jamais assez!

2007-03-22T10:45:25Z

Paula : New page: {{menu secção 6}} '''Ton fini nous est jamais assez!''' Sur Álvaro García de Zúñiga „Il dit toujours: C’est bien si je ne comprends rien. Comme ça je peux m’imaginer ce q...

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'''Ton fini nous est jamais assez!'''

Sur Álvaro García de Zúñiga

„Il dit toujours: C’est bien si je ne comprends rien. Comme ça je peux m’imaginer ce que je veux.“

„Trouver le mot qui désigne la réalité signifie aussi soumettre un peu la réalité au mot qu’on utilise.“
„On peut seulement bien (d)écrire qu’en tant qu’étranger.“

„Dans les langues dominantes le plus grand risque est dû au processus de ce qu’on apelle l’Alvarisation.“

„Manuel s’apprète à combattre les moulins à paroles.“

Ces phrases sont dites dans un mode d’emploi acoustique de 150 minutes (Manuel I, II et III) en 10 langues différentes qu’une station de radio germanophone a récemment diffusé à une heure tardive. Elles ont été écrites par un Uruguayen, natif de Montevidéo, qui s’est retrouvé, en passant par l’Argentine et le Chilie, en Europe, d’abord Paris, puis Lisbonne. Arrivé en tant que violoniste de la nouvelle musique il s’est emparé de la langue d’accueil, du Français, comme d’un jouet anarchique.

Álvaro García de Zúñiga est un Don Quichotte des langues, aussi de celles du cinéma et du theâtre. La première pièce que j’ai lu s’appelait Théâtre impossible. Il n’y avait ni personnage, ni action. Quand je m’étonnais de quelques fautes de français, non seulement il ne s’en souciait pas du tout, mais à chaque question confuse de mon côté il en rajoutait immédiatement une. « Si tant de gens dans le monde parlent des langues qu’ils ne maîtrisent pas il n’y a pas de raison pour que cela ne soit pas aussi possible au théâtre. » L’Alvarisation prenait son cours.

Ainsi ses deux grand modèles ont eux aussi étés des immigrants qui soumettaient le Français à leur volonté créatrice : Beckett un Irlandais, Ghérasim Luca un Juif roumain.

Tel que Don Quichotte Zúñiga est sans peur aucune. Et le miracle devient réalité : en 1998 la création de Théâtre impossible a lieu dans la salle ACARTE de la Fondation Gulbenkian à Lisbonne. Le Théâtre ne fait que du cinéma est créé en 1999 au Théâtre National Portugais. La version allemande du „unmögliches Theater“ tourne en 2001/2002 couronné de prix du FFT Düsseldorf aux Sophiensaele berlinois ainsi qu’au Donaufestival en Autriche. Sur Scène er Marne fait sensation en 2005 au „Marathon des mots“ à Toulouse.

Nos Exercices de Frustration sont en ce sens non typiques pour l’œuvre de Zúñiga que la partie centrale reflète explicitement l’expérience historique en Amérique latine, toutefois le spectacle comporte des motifs et procédés caractéristiques de lui : dans la première partie la disparition de toute action, ici par le regard d’une caméra de surveillance dont les images étranges sont vues par des yeux d’enfants dont en revanche la mère est dans le public … - et nous voilà déjà au milieu du cabinet de glaces poétique de ce spectacle où le théâtre se transforme en cinéma et vice versa, où fiction et réalité s’entretissent et où les identités deviennent planantes, pour soudainement culminer dans un hommage au grand inconnu Ghérasim Luca. Sa question impossible Qui suis-je ? pose en passant aussi la question de tout humain se risquant sur un plateau. Observez que cette troisième partie de la représentation est en toute brièveté une création mondiale. Les pièces courtes du Théâtre de bouche n’ont jamais étés montrés en France ! Pour cela aussi il fallait un hardi.

Les dernières phrases qu’à la radio Manuel balbutia couché sur un mode d’emploi de lit d’hôpital, retentissèrent litéralement en hiéroglyphes :

<div class="centro">
[[Imagem:hieroglifos.gif]]
</div>

Dernièrement Zúñiga écrivit sa première phrase allemande : „Mein Genug ist fertig.“ (Mon Assez est fini.)

Ton fini nous est jamais assez!

<div class="direita">
Leopold von Verschuer
</div>

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Extraits sonores

2007-03-22T10:31:04Z

Paula :

{{Menu secção 4}}

Le Théâtre n'est que du Cinéma

<flashmp3 id="1">Le theatre n'est que du cinema 1.mp3|Le théâtre n'est que du cinéma 1</flashmp3>

<flashmp3 id="2">Le theatre n'est que du cinema 2.mp3|Le théâtre n'est que du cinéma 2</flashmp3>

Pièce à Conviction

<flashmp3 id="3">Lingerie - Yumi.mp3|Lingerie - Yumi</flashmp3>

<flashmp3 id="4">Lingerie - Daniel.mp3|Lingerie - Daniel</flashmp3>

<flashmp3 id="5">Lingerie - Reina.mp3|Lingerie - Reina</flashmp3>

Poésie Orale Courte

<flashmp3 id="6">Les vents des c.mp3|Les vents des c</flashmp3>

<flashmp3 id="7">Le parler.mp3|Le parler</flashmp3>

Chansons Bio(il)logiques sans additifs

<flashmp3 id="8">Champignons.mp3|Champignons</flashmp3>

<flashmp3 id="9">Cactus de l'ile.mp3|Cactus de l'île</flashmp3>

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Manuel

2007-03-22T10:29:24Z

Paula :

{{menu secção 4}}

'''Manuel''' est une pièce multilingue en 3 parties :

"'''Manuel I'''" (53’04”)

Manuel mi-homme mi-manuel d'instructions essaye de se définir à travers ce qu'il lit. Il invente un vocubulaire et une grammaire propre et se décline en une multiplicité biographique.

"'''Manuel II - Le combat continue'''" (53’46”)

Manuel mi-homme mi-manuel d'instructions se concentre dans son auto-biographie. Il invente un micro-stylo à billes spacial pour finir de s'écrire. Il part à l'aventure, astronaute de son univers sonore.

"'''Manuel III - Le jugement dernier'''" (ca 53’)

Manuel mi-homme mi-manuel d'instructions se confond dans l'absolu. Il devine dans les mathématiques le langage de la nature et en déduit que toutes les langues s'équivalent. Moribond, il parle en hiéroglyphes et crie : Vive les langues mortes!

L'auteur et musicien Alvaro García de Zúñiga compose son oeuvre avec la matière de la langue, Manuel est un portrait inachevé dans un monde qui se perd pour se retrouver dans le multilinguisme.

-----------------------------------------------------------------------

Traduction en allemand : Leopold von Verschuer

Voix principales : Leopold von Verschuer, Alínea B. Issilva

Réalisation : Alvaro Garcia de Zuniga et Hein Brühl

Ingénieur son : Daniel Velasco

Assistante à la Réalisation : Philine Velhagen

Une production STUDIO AKUSTISCHE KUNST - WDR 3

Editeur : Markus Heuger

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Manuel

2007-03-22T10:28:28Z

Paula :

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[[Imagem:Manuelll01.gif]]

'''Manuel''' est une pièce multilingue en 3 parties :

"'''Manuel I'''" (53’04”)

Manuel mi-homme mi-manuel d'instructions essaye de se définir à travers ce qu'il lit. Il invente un vocubulaire et une grammaire propre et se décline en une multiplicité biographique.

"'''Manuel II - Le combat continue'''" (53’46”)

Manuel mi-homme mi-manuel d'instructions se concentre dans son auto-biographie. Il invente un micro-stylo à billes spacial pour finir de s'écrire. Il part à l'aventure, astronaute de son univers sonore.

"'''Manuel III - Le jugement dernier'''" (ca 53’)

Manuel mi-homme mi-manuel d'instructions se confond dans l'absolu. Il devine dans les mathématiques le langage de la nature et en déduit que toutes les langues s'équivalent. Moribond, il parle en hiéroglyphes et crie : Vive les langues mortes!

L'auteur et musicien Alvaro García de Zúñiga compose son oeuvre avec la matière de la langue, Manuel est un portrait inachevé dans un monde qui se perd pour se retrouver dans le multilinguisme.

-----------------------------------------------------------------------

Traduction en allemand : Leopold von Verschuer

Voix principales : Leopold von Verschuer, Alínea B. Issilva

Réalisation : Alvaro Garcia de Zuniga et Hein Brühl

Ingénieur son : Daniel Velasco

Assistante à la Réalisation : Philine Velhagen

Une production STUDIO AKUSTISCHE KUNST - WDR 3

Editeur : Markus Heuger

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Manuel

2007-03-22T10:26:49Z

Paula :

Pièce à Conviction - version acoustique

2007-03-22T10:25:28Z

Paula :

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'''Pièce(s) à Conviction''' d'Alvaro García de Zúñiga
version radiophonique

'''Oeuvre m.orale'''
« Beaucoup beaucoup de temps avant de se mettre fin à ses jours en se jetant dans une machine à faire des chorizos tout en chantant l'aire finale de Madame Butterfly à l'envers, la plus grande diva du Théâtre Kabuki de Milan, la soprano Yo-Tampoko Noera, connut un homme… »

'''Alvaro García de Zúñiga''', musicien de formation, joue avec les mots comme s'il s'agissait de notes de musique. Dans Pièce à Conviction il établit un tablier d'échecs pour une histoire d'amour et de crime où se croisent et se décroisent plusieurs plans différents : trois personages à la fois musiciens et acteurs ; trois biographies ou l'on devine l'histoire de personalités marcantes du XXème siècle ; trois langues qui sont aussi trois continents : l'Europe, l'Asie et l'Amérique.

'''Pièce à Conviction''' est donc une opéra de chambre trilingue qui parle en français, en espagnol et en japonais, comme ses trois intérprètes.

'''Pièce à Conviction''', pour soprano, saxophone et femme jalouse, a été écrite suite à une invitation du saxophoniste Daniel Kientzy pour le '''METATRIO''' - Yumi Nara (soprano), Reina Portuondo (Soniste) et Daniel Kientzy (saxophoniste).
C'est une co-production entre Plano 9| blablalab, Lisbonne et NOVAMUSICA, Paris.

Interprètes:

Le Metatrio :

'''[[Yumi Nara]]''' - soprano

'''[[Daniel Kientzy]]''' - voix et saxophones

'''[[Reina Portuondo]]''' - voix

Traduction en japonais :

'''Dominique Taste'''

Avec la collaboration de Mme '''FUCHIDA Manami'''

Traduction en allemand :

'''Kurt Scharf'''

Texte et réalisation sonore:

'''Alvaro García de Zúñiga'''

Enregistrements et post-production:

'''NOVAMUSICA'''

Avec la colaboration de '''CIDMA''', France

Production :

'''Teresa Albuquerque''' - Plano 9| blablalab, Lisbonne

'''Reina Portuondo''' - NOVAMUSICA, Paris

'''Pièce à Conviction-version radiophonique''' est une création
acousmatique réalisée dans le cadre d'une résidence de
composition '''NOVAMUSICA'''

Création à l’'''Akademie der Künste''' pendant la '''Woche des Hörspiel''' le 23 avril 2007, à Berlin, avec la participation de:
Alvaro García de Zúñiga, Leopold von Verschuer,
Alínea B. Issilva et un panel d’experts.
avec le soutien du Goethe Institut Lissabon

links: www.yuminara.com
www.kientzy.org
www.blablalab.net

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Pièce à Conviction

2007-03-22T10:18:46Z

Paula :

{{menu secção 2}}

'''Pièce(s) à Conviction''' d'Alvaro García de Zúñiga

Voir '''Pièce à Conviction''' version radiophonique

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RadiOthello

2007-03-22T10:17:40Z

Paula :

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'''radiOthello'''

'''Synopsis'''

Une guerre des mondes aux jours de la radio.
Véritable (in)adaptation de l’un de plus grands classiques de tous les temps, par exemple d’un « règlement de comptes » personnel (à la façon du Hamletmaschine de Heiner Müller), qui comporte une vision critique particulière de la pièce ainsi que son transfert sur d’autres média donnant à voir ce qui est supposé ne pas être vu : un spectacle de radio-théâtre.
Imaginez à quel point cela aurait plu à MacLuhan.

avec '''Léopold von Verschuer''' et '''William Nadylam'''

une production du '''Théâter am Neumarkt'''

Création à Zurich le '''21 février 2008'''.

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Lecture de un texte pour le theatre

2007-03-22T10:15:38Z

Paula :

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'''Lecture d’un texte pour le théâtre'''

'''Synopsis'''

Un texte écrit est donné à lire à un lecteur. Le texte raconte l’histoire d’un texte écrit qui est donné a lire à une lectrice. La lectrice se met dans tout ses états quand elle lit que le texte raconte tous ses états. Tout cela se li(t)e, car le principe de tout ceci est très simple : elle lui lit.
Nous avons donc une “elle”, un “lui” et un “lit”. De quoi faire toute l’histoire du théâtre, qui dis-je, du monde.

- Lecture par Maria de Medeiros et William Nadylam, Centre Culturel Gulbenkian, Paris le 20 Janvier 2007

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Exercices de Frustration

2007-03-22T10:14:28Z

Paula :

{{menu secção 2}}

'''Exercices de Frustration'''

'''Synopsis"

Partant de l’installation plastique et passant par le cinéma, on arrive au théâtre pour se poser des tas de questions : Pourquoi une caméra de surveillance transmet-elle ses images dans une chambre d’enfants? Qui a mis la télévision dans un cinéma ? Quel rapport entre une voyage à Remscheid et Pina Bausch ? Pourquoi la voix-off d’un documentaire parle-t-elle de la dernière rangée ? Était-ce l’homme dans le couloir de l’hôtel ? Ses ancêtres en Argentine du temps de la dictature ont-ils vraiment été Suisses ? Pourquoi Pina Bausch a-t-elle acceptée d’y danser ? Mais joue-t-elle au football ? Comment des années plus tard une spectatrice peut-elle aider son frère à préparer son suicide maintenant ? D’où leur vient le langage inextricablement sinueux de l’émigrant roumain-juif Ghérasim Luca et quel fou a cru pouvoir traduire cela ? Y a-t-il une poétique de l’échec ? Ou est-ce un labyrinthe ?

avec '''Silke Geertz''' et '''Leopold von Verschuer'''

- Créée au Theatre am Neumarkt, Zurich, Janvier/Février 2006

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Sur Scene et Marne

2007-03-22T10:13:03Z

Paula :

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'''sur Scène et Marne'''

"'''- C'est quand tu le sens, de toutes façons c'est toi qui commence.'''"

'''sur Scène et Marne''' a été écrite au bord du Tage en 1998. Une première lecture de ce texte a été réalisée em 1999, dans le cadre du Festival Musica Viva, par le contrebassiste Jean-Pierre Robert et la voix d'Alínea B.Issilva. Une deuxième lecture a été organisée en mai 2003 à l'Institut Franco-Portugais de Lisbonne avec les acteurs Arnaud Churin et Dominique Parent. En 2005 ce texte a été présenté à Toulouse, dans la première édition du "Marathon des Mots" cette fois avec la participation des cougourdes sonores du musicien Yves Rousguisto.

Théâtre musical, polyphonique, broadway boogie woogie, '''sur Scène et Marne''' est une "comm'on dit musicale", comme le dit malicieusement l'auteur.

Alvaro García de Zúñiga musicien de formation excelle dans les formes hybrides dans lesquelles il peut donner libre cour à son imagination. Dans ses pièces sons et sens se renvoient la balle dans un ping-pong où chaque ricochet rajoute au précédent une nouvelle dimension, une nouvelle couche de sens ou de dérision, drôle, surprenante et séduisante.

Le décor de '''sur Scène et Marne''' est une île peuplée uniquement par les deux commédiens '''[[Arnaud Churin]]''' et '''[[Dominique Parent]]''' et par des formes végétales, dotées d'une vie propre, crées par '''[[Yves Rousguisto]]'''.

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Théâtre Impossible

2007-03-22T10:11:56Z

Paula :

{{menu secção 2}}

'''Théâtre Impossible'''

'''Synopsis'''

Lamentablement – hélas et ohimé – après des mois et des mois d’écritures, répétitions, réécritures, discussions et gravissimes discussions sur le contenu de la pièce Théâtre Impossible – et même sur la question de savoir si la pièce en a un (contenu), quel qu’il soit, ce qui n’est pas du tout évident - l’équipe est arrivée à la conclusion qu’il est absolument impossible de mettre en scène “Théâtre Impossible” tel que prévu.
Cette impossibilité, paradoxalement, plus qu’une pierre dans la chaussure, nous va comme un gant, ou pour mieux dire comme rethorique dans la langue, nous permettant imprevisiblement de présenter, dans les dattes prévues, une chaussure, une main et une langue. C’est déjà ça.
- Avec Léopold von Verschuer créée à Acarte, Fondation Gulbenkian, Lisbonne, Novembre 1998

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O Teatro é puro Cinema

2007-03-22T10:09:57Z

Paula :

{{menu secção 2}}

'''Le Théâtre n'est que du Cinéma'''

'''Synopsis'''

Le théâtre ouvre les parenthèses : Les acteurs - réacteurs - font tout un cinéma. Font naître une fenêtre qui est celle d’un avion, car le théâtre vole. Nous vole. Nous fait voler. Haut. En même temps, dans un avion, les passagers voient un film catastrophe, et se font tout un autre. Et l’avion s’écrase sur le théâtre en pleine représentation. Tout le monde meurt. À l’autopsie on ouvre un crâne comme on ouvre la boîte de Pandore, et on ferme la parenthèse.
- créée au Théâtre National D.Maria II, Lisbonne Avril 1999

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Théâtre Impossible

2007-03-22T10:07:54Z

Paula :

'''Théâtre Impossible'''

'''Synopsis'''

Lamentablement – hélas et ohimé – après des mois et des mois d’écritures, répétitions, réécritures, discussions et gravissimes discussions sur le contenu de la pièce Théâtre Impossible – et même sur la question de savoir si la pièce en a un (contenu), quel qu’il soit, ce qui n’est pas du tout évident - l’équipe est arrivée à la conclusion qu’il est absolument impossible de mettre en scène “Théâtre Impossible” tel que prévu.
Cette impossibilité, paradoxalement, plus qu’une pierre dans la chaussure, nous va comme un gant, ou pour mieux dire comme rethorique dans la langue, nous permettant imprevisiblement de présenter, dans les dattes prévues, une chaussure, une main et une langue. C’est déjà ça.
- Avec Léopold von Verschuer créée à Acarte, Fondation Gulbenkian, Lisbonne, Novembre 1998

{{Voltar secção 2}}

Théâtre Impossible

2007-03-22T10:07:14Z

Paula :

Bookies

2007-03-22T10:03:49Z

Paula : New page: {{menu secção 1}} '''Bookies''' BOOKIE BOOKIE II le retour BOOKIE III le combat final en cours d’écriture DISK en cours d’écriture {{voltar secção 1}}

{{menu secção 1}}

'''Bookies'''

BOOKIE

BOOKIE II le retour

BOOKIE III le combat final en cours d’écriture

DISK en cours d’écriture

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Ni Théâtre

2007-03-22T10:03:11Z

Paula : New page: {{Menu secção 1}} '''Ni Théâtre''' Actueur Actueur II Actueur III {{Voltar secção 1}}

{{Menu secção 1}}

'''Ni Théâtre'''

Actueur

Actueur II

Actueur III

{{Voltar secção 1}}

Erections (extraits)

2007-03-22T10:02:16Z

Paula : New page: {{menu secção 1}} <div class="times_18"> IL Y A DES ERECTIONS DES ERECTIONS PRIMAIRES DES ERECTIONS PRESIDENTIELLES (PARADOXE DE L'ERECTION ROYALE) ET ON S'ATTEND UN AMO...

{{menu secção 1}}

<div class="times_18">
IL Y A DES ERECTIONS

DES ERECTIONS PRIMAIRES

DES ERECTIONS PRESIDENTIELLES

(PARADOXE DE L'ERECTION ROYALE)

ET ON S'ATTEND

UN AMOUR ORAL

ORAL PAR ECRIT

DES QUE JE ME SUIS VU JE ME SUIS DIT

C'EST

C'EST LUI

C'EST BIEN LUI

C'EST BIEN CUIT

</div>

<div class="times_14">
T'EXPLOITER POTENTIELLEMENT

T'EXPLOITER A L'OEIL

T'EXPLOSER L'OEIL

T'EXPLOSER DANS L'OEIL

TE DECLANCHER UN DESIR

T'INDUIRE UNE RECETTE

BREF, C'EST TRES LONG

PARCE QUE LA NOTION

D'AFFECTATION DE RECETTES

LES RECETTES AFFECTIVES

C'EST UNE QUESTION DE MATELAS

APPROFFONDISONS LA-DESOUS

JE TE VECTE UNE MANIFESTATIO

</div>

<div class="times_28">
JE TE CROISE

JE TE TRIE

JE TE PLATE

JE TE CROISE PLATEMENT

JE TE CROISE DEJA TRIE

JE TE TRIE CROISE

JE TE TRIE A PLAT

JE TE TRIE AU PLAT

JE TE TRIE TOUT PLATEMENT

JE TE DECROISE

JE TE DETRIE

JE T'APLATIS

JE TE DECROISE TRIEUSE APLATIE

JE TE DETRIE APLATIE DECROISEE

JE T'APLATIS TRIEUSE DECROISEE

CA VA CROISER

CA VA TRIER

CA VA PLATER

CA VA

AH, CA VA, CA VA!!!

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Peaux et Scies (extraits)

2007-03-22T10:01:00Z

Paula : New page: {{Menu secção 1}} <div class="times_36 negrito justificado"> La langue parle d'elle même. Elle même parle ; et suit son cours. La langue dit, court, discourt, dit tout, dit tout cour...

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La langue parle d'elle même. Elle même parle ; et suit son cours. La langue dit, court, discourt, dit tout, dit tout court et suit son cours.

Pour se repérer la langue émet des ondes, ces ondes font courir la langue, qui est la fenêtre du cerveau. Si les yeux sont les fenêtres de l'âme, la langue est la fenêtre du cerveau.

Ça cours, la langue, ça cours et ça suit son cours, c'est le cours de la langue. C'est con ça mais c'est comme ça.

Il faut se méfier de la langue, la donner aux chats, la faire vinaigrer ; sinon la langue peut devenir langagière, suivre son cours sans se soucier du sens, sans cesse. La langue est une ascèse.

La langue se prête à tout. La langue langagière est prête à tout. S'interprète. S'interprète et se prête à toutes les interprétations.

La langue se traduit en nous traduisant et nous trahit en soi disant. Cela soit dit en passant. Cela veut dire qu'on fait comme si on ferait comme ça.

Avec la langue langagière d'ailleurs ici ou ailleurs on peut se faire avoir. Ça se voit. Je l'ai dit cent fois, je l'ai dit sans foi.

On ne peut approcher la langue qu'en restant près d'elle. Car une énigme n'est pas énigmatique sans mots. L'énigme c'est la langue. La langue saute et fait sauter les mots. La langue n'est pas sotte.

Quand elle est écrite, la langue peut se voir, se voir ailleurs, peut se faire voir, se faire voir ailleurs, se faire faire voir. Ailleurs. Se faire voir d'ailleurs.

La langue parle de gauche à droite quand elle est écrite, ceci dit sans connotation, cela veut dire sans con qui note, ou d'autres notations (possibles) du mot connotation, que toute énonciation de la langue se fait à partir de la gauche.

La littérature n'est que le lent gage de la langue. Le langage c'est le lent gage engagé. Le lent gage de la langue c'est le langage.

Une image, à la limite, a ses limites ; la langue non. Quand on tombe dans le risque de la langue on risque de tomber. La langue tombe, sauf l'anglaise qui tongue et tangue tout en tombant.

La langue est tombé dans le texte, et elle s'est aplatie. Pour ça, messieurs et dames, la poésie d'aujourd'hui est inaudible, parce que la langue se lit. L'écrivain lit quand il n'a qu'à écrire. C'est à l'écrivain d'écrire et au lit de lire.

Une langue parlée il faut la fondre ; elle n'est pas bonne. C'est une des plus grandes menaces. C'est pour cela que la (in)consistance de la langue consiste à continuer, car le vrai et le faux ne sont que d'autres formes du frais et du veau.

La langue a les mots et les sons, mes leçons et moissons. Dans la langue tout y passe, passons donc.

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<div class="times_48 centro">
La

poésie

est

la

confiture

de

mots

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Je le crie

aux quatre vents

je l’ai écrit

aux quatre-vingts

aux quatre vingt-quatre vents

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<div class="times_18 negrito">
Je viens au bord de la mer pour écrire.

Quand je suis au bord de la mer j'ai envie d'écrire.

Alors, dès que je suis au bord de la mer j'écris.

J'écris le bord de la mer au bord de la mer.

Et c'est à ce moment là que la mer me distrait.

Avec ses sons.

Ses vagues.

Ses sons vagues.

Avec ses vagues sans ses sons.

Avec ses vagues sans saisons.

Avec son horizon.

Et je n'écris plus.

Et je regarde la mer et ses vagues sons.

Et j'oublie que je suis venu pour écrire, pour la décrire.

Et je reste seul avec la mer, oublié.

Et je reste seul avec la mer oubliée.

Et je rêve.

Je rêve d'ailleurs.

Je rêve, d'ailleurs.
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